В воспитании эстетической культуры очень большое значение имеет взаимосвязь эстетического восприятия и эстетического творчества. В детстве, отрочестве и ранней юности каждый ученик должен восхищаться красотой во всех ее проявлениях; только при этом условии у него утверждается бережливое, заботливое отношение к красоте, стремление вновь и вновь обращаться к тому предмету, источнику красоты, который уже пробудил восхищение, оставил в его душе след.

В эстетическом восприятии, как познавательном и эмоцио­нальном процессе, тесно связаны понятия, представления, суждения - вообще мышление, с одной стороны, и пережива­ния, эмоции - с другой. Успехи эстетического воспитания за­висят от того, насколько глубоко раскрывается перед учеником природа прекрасного. Но влияние на его духовный мир кра­соты природы, произведений искусства, окружающей обста­новки зависит не только от объективно существующей кра­соты, но и от характера его деятельности, от того, как эта красота включается в его отношения с окружающими. Эстети­ческие чувства пробуждает та красота, которая входит в жизнь человека как элемент его духовного мира.

Каждый человек осваивает и красоту природы, и музы­кальную мелодию, и слово. И это освоение зависит от его активной деятельности, под которой мы понимаем труд и со­зидание, мысль и чувство, воспринимающие, создающие и оценивающие красоту. Чем больше в природе предметов, очелове­ченных эмоциональным восприятием, пережитых как красота окружающего мира, тем больше красоты видит человек вокруг себя, тем больше волнует, трогает его красота - и созданная другими людьми, и первозданная, нерукотворная. Тех детей и подростков, для которых постоянное общение с природой стало важным элементом их духовной жизни, глубоко волну­ют, трогают описания природы в художественных произведе­ниях, изображение картин природы в произведениях жи­вописи.

Мы добиваемся, чтобы каждый наш воспитанник с малых лет сердечно, заботливо относился к деревцу, к кусту роз, к цветам, к птицам - ко всему живому и красивому. Исклю­чительно важно, чтобы эта забота стала привычкой. Поэтому у нас каждый ребенок ухаживает за растением в уголке кра­соты своего класса. У каждого есть свой скворечник или своя дуплянка для синичек, каждый оберегает гнездо ласточки. Эта сфера эстетического творчества имеет глубоко личный, инди­видуальный характер. Без индивидуальных, личных чувств нет эстетической культуры.

Большое значение имеет и эстетическое творчество, свя­занное с восприятием художественных ценностей - литерату­ры, искусства.

Эстетическое восприятие произведений литературы, музы­ки, изобразительного искусства тоже" требует активной дея­тельности. Эта деятельность заключается в эстетической оцен­ке, в глубоком переживании тех качеств, которыми обладает предмет восприятия сам по себе. Мы добиваемся того, чтобы с малых лет ребенок переживал красоту слова в художествен­ном произведении, чтобы его волновало и описание природы, и изображение духовного мира героев. Ученик, который в дет­стве много раз переживал красоту слова, стремится выразить словами свои самые сокровенные мысли. Многолетний опыт убедил нас, что литературными опытами - сочинением сти­хов, рассказов, очерков - в годы отрочества и ранней юности увлекаются те, на кого в детстве оказала большое воздействие красота, выраженная словом в произведениях выдающихся писателей.

Слушанию художественных произведений и выразительно­му чтению дети посвящают свое свободное время. В младших классах на чтение любимого произведения отводятся особые уроки; на этих уроках каждый читает то, что ему больше все­го нравится, что его волнует,- стихи, отрывки из рассказов, повестей. Учитель тоже читает свое любимое произведение. Конечно, урока не хватает, проводится утренник любимых произведений. Потом утренник посвящается одному большому произведению.

В средних и в старших классах читаются отрывки из про­изведений классической и современной литературы - как оте­чественной, так и зарубежной.

Опыт убеждает, что восприятие красоты произведений жи­вописи (как по оригиналам, так и по копиям) пробуждает у де­тей стремление выразить в красках, линиях, сочетаниях от­тенков свои мысли и чувства, свое отношение к окружающему миру. Это стремление мы развиваем и поддерживаем. У детей есть альбомы для рисования, и многие дети не только зарисо­вывают в них отдельные предметы или их сочетания, но и от­ражают в рисунках свои чувства.

Время от времени в школе устраиваются выставки детско­го рисунка. Так, в 1964/65 учебном году одна из таких выста­вок рисунков учащихся 1-4 классов была посвящена теме «Воспоминания О летних каникулах», другая - теме «Наш плодовый сад и виноградник», третья - «Наступила золотая осень», четвертая - «Зима», пятая - «Мечты о полетах в кос­мос».

На наших юношей и девушек потрясающее впечатление произвел рассказ М. Шолохова «Судьба человека». Они и до чтения этого рассказа знали о неизвестном герое, совершив­шем героический подвиг в нашем селе в дни фашистской окку­пации.

После одной из карательных экспедиций фашисты собрали население села и торжественно объявили, что все партизаны, наконец уничтожены - последний из них, взятый в плен жи­вым, сейчас это подтвердит. Действительно, нашелся преда­тель, сказавший то, что так хотелось врагам. Сотни крестьян стояли, подавленные этим известием. И вот в эту минуту из "Толпы вышел юноша, подошел к группе фашистских офицеров и попросил разрешения сказать несколько слов крестьянам. Фашисты разрешили. Юноша сказал: «Не верьте фашистам. Я - партизан. Нас тысячи, мы боремся, и будем бороться. Я шел сюда на верную смерть, но эта смерть необходима: вы должны верить, что, пока жив народ, живы и борцы за его дело - партизаны».

Ошеломленные фашисты не сразу пришли в себя. Юноша был схвачен и здесь же расстрелян. Но его слова вдохнули в тех, к кому они были обращены, новые силы.

Нарисованная Шолоховым картина по-новому раскрыла нашим юношам и девушкам героический поступок неизвест­ного юноши, имевший место в их родном селе четверть века назад.

Маленькие дети, ученики 3 класса, часто плачут, когда учительница читает им рассказ польского писателя Г. Сенке­вича «Янко-музыкант». Они становятся как бы непосредствен­ными участниками событий, о которых рассказывает писа­тель; горе, о котором он говорит, становится их собственным горем; они вспоминают, что раньше часто не обращали вни­мания на эти маленькие происшествия их повседневной жиз­ни. Мысленно ставят себя на место мальчика, стараются ре­шить, что бы они сами сделали на его месте. Советские дети, конечно, не могут представить себе условия жизни давно ушедшего общества, они мысленно переносят в тот страшный мир свои моральные и эстетические критерии. Они с негодова­нием говорят о помещике-эксплуататоре; каждый утверждает, что он вместе со своими товарищами обязательно наказал бы жестокого помещика...

Особенно обогащает видение мира лирическая поэзия. Чте­ние стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шум­ных» всегда создает в представлении юношей и девушек картину непреходящей, бессмертной жизни, навевает мысли о преемственности поколений. Учениками овладевает грустное настроение при мысли о том, что человек смертен, что моло­дое становится дряхлым, но эта грусть еще больше оттеняет красоту жизни, ее радости: юноши и девушки переживают стремление как можно полнее, глубже познать в жизни все то, что связано с созиданием, с бессмертной жизнью природы и вечностью человеческих порывов к счастью. Поэтическое слово пробуждает благородные порывы души. Однажды после чтения этого стихотворения кто-то из юношей сказал: «Поса­дим дуб, который будет жить тысячу лет...» Посадили желудь, вырос дубок, теперь ему уже десять лет. Он еле достиг челове­ческого роста, но все у нас называют его тысячелетним. Так из поколения в поколение ученический коллектив передает эстафету мечты о бессмертной непреходящей жизни.

Мы придаем большое значение рассматриванию произведе­ний живописи. В начальных классах мы делаем это на уроках чтения, в средних и старших классах - на уроках литерату­ры. Иногда одна и та же репродукция рассматривается не­сколько раз - в младшем, среднем и в старшем возрасте. Первое рассматривание обычно не сопровождается широкими объяснениями, касающимися деталей картины. Ученики рассматривают репродукцию обычно в заключение беседы, в ходе которой у них создается определенное отношение к тому или иному явлению природы, общественной жизни, или же после непосредственного общения с природой.

Например, совершая с детьми прогулку, мы отдыхаем на освещенной солнцем поляне в березовой роще. Дети не могут не почувствовать здесь красоту белых стволов на фоне яркой зелени, игры света и теней. Стройные деревья, голубое небо, яркое солнце, сверкающая вдали река, зеленая лужайка, жужжание пчел - все это входит в их духовный мир как оче­ловеченные предметы. По возвращении мы показываем им репродукцию картины Левитана «Березовая роща», и она про­изводит на детей очень сильное впечатление, хотя это рассмат­ривание и не сопровождается объяснениями. В гениальном произведении художника дети находят как бы самих себя; оно пробуждает у них мысли и чувства, только что пережитые при непосредственном общении с природой, но теперь эти чувства возникают как воспоминание о прошлом, как желание еще и еще общаться с природой, чувствовать, переживать кра­соту.

Для учеников средних и старших классов у нас проводят­ся вечера и утренники, посвященные отдельным произведени­ям живописи. Кратко остановившись на жизненном и творче­ском пути художника, мы основное внимание уделяем образам произведения, стремимся в ярких, красочных словах передать содержание произведения, охарактеризовать свойственную художнику манеру письма.

Для того чтобы раскрыть красоту произведений живописи перед учениками, сами учителя должны иметь соответствую­щую подготовку в области эстетической культуры, постоянно повышать свои знания. У нас каждый учитель непрерывно пополняет свой личный альбом репродукций картин выдающих­ся художников. В педагогическом коллективе проводятся занятия, посвященные изобразительному искусству. В течение ряда лет сложилась и программа бесед о произведениях жи­вописи. Эта программа включает в каждую беседу по одному (иногда по два-три) произведению выдающихся художников - русских, советских, зарубежных. Отдельные беседы посвяща­ются также архитектуре и скульптуре.

Могучим средством эстетического воспитания является музыка. Музыка - это язык чувств, переживаний, тончайших оттенков настроений. Чуткость восприятия языка музыки, понимание его зависят от того, как в детстве и отрочестве воспринимались произведения, созданные творчеством народа и композиторами. Не меньше половины времени, отводимого на пение и музыку, мы используем на слушание музыкальных произведений. Мы учим детей, понимать музыкальную мело­дию, потом переходим к слушанию простых пьес. Каждому произведению предпосылается беседа, благодаря которой у де­тей создается представление о картине или переживании, переданных специфическими средствами музыки.

Здесь, как и при восприятии произведений живописи, мы придаем очень большое значение природе: учим детей, слу­шать музыку природы. Например, в тихий летний вечер дети собираются в саду или на берегу пруда. Заходит солнце, с каж­дой минутой меняется окраска деревьев, холма, виднеющегося вдали, необъятных полей с высокими скифскими курганами. Дети всматриваются в окружающий мир, вслушиваются в зву­ки. Оказывается, самый тихий летний вечер полон множеством" звуков. Непосредственно после слушания музыки природы де­тям предлагается прослушать записанную на пластинку соответствующую народную песню или произведение композито­ра. У детей возникает желание еще и еще слушать музыкаль­ные мелодии, передающие красоту летнего вечера. Во время повторного слушания музыкального произведения развивается эмоциональная память, углубляется чуткость и восприимчи­вость к красоте мелодии. Постепенно ребенок начинает чув­ствовать в мелодии музыкальное выражение чувств, впечатле­ний, настроений, переживаний. Так, еще до ознакомления с музыкальной терминологией ученики овладевают языком образов, что имеет очень большое значение не только для музыкального воспитания, но и вообще для формирования и раз­вития чувств.

Чем понятнее, доступнее этот язык ребенку уже в младшем возрасте, тем большую роль играет слушание музыки в сред­нем и старшем возрасте.

Умение слушать и понимать музыку - один из элементар­ных признаков эстетической культуры, без этого невозможно представить полноценного воспитания. Сфера действия музыки начинается там, где кончается речь; то, что невозможно ска­зать человеку словом, можно сказать музыкальной мелодией, потому что музыка передает непосредственно настроения, пе­реживания. В этой связи надо заметить, что музыка является незаменимым средством воздействия на юную душу. Мы стре­мимся построить систему музыкального образования таким образом, чтобы из года в год перед учениками постепенно открывался мир больших идей, отраженных в музыке: идеи братства и дружбы людей (Девятая симфония Бетховена), идеи борьбы человека против безжалостного рока (Шестая симфо­ния Чайковского), борьбы сил прогресса и разума против тем­ных сил фашизма (Седьмая симфония Шостаковича). К пониманию этих идей мы подводим детей постепенно: вначале, как указывалось, они слушают несложные музыкальные произве­дения, в которых выражается чувство восхищения красотой, добром, человечностью, потом переходят к более сложным произведениям.

На музыкальных вечерах, которые проводятся для учени­ков младшего, среднего и старшего возраста, главное место занимает слушание музыки. Программа музыкального обра­зования включает прослушивание вокальных, инструменталь­ных и симфонических произведений и отрывков (увертюр, арий) из опер виднейших русских, советских и зарубежных композиторов.

Каждый музыкальный вечер являетсяочередной ступень­кой в музыкальном образовании. Чтобы научить понимать му­зыку, надо рассказать о музыкальных средствах выражения мыслей и чувств. Мы начинаем с элементарного объяснения музыкальных ассоциаций и аналогий, показываем, как ком­позиторы заимствуют их из окружающего мира звуков. Посте­пенно мы переходим к анализу идеи музыкального произ­ведения.

Переживание· чувства наслаждения прекрасным - первое побуждение к творчеству. Это особенно заметно на литера­турных опытах учащихся. Чем глубже пережил ученик кра­соту, отраженную в поэтическом произведении, тем сильнее у него потребность выразить в слове собственную мысль, чув­ства. Восприятие и творчество здесь не только взаимозависи­мы, но и сливаются нередко в единый процесс эстетической оценки: творчество начинается по существу уже во время чте­ния поэтического произведения. Характерной особенностью литературных, особенно стихотворных, опытов являетсято, что мысль передается с помощью тех конкретно-чувственных образов, с которыми она ассоциировалась во время восприятия поэтического или музыкального произведения.

Я прочитал в течение последних 10 лет свыше 100 учениче­ских стихотворений, в которых изливается чувство грусти в связи с предстоящим расставанием со школой, товарищами. Свои чувства юноши и девушки выражают в таких образах, как далекий курган в прозрачной дымке, который все больше от­даляется, становится еле заметным; увядающее (или, наобо­рот, развивающееся) дерево на берегу пруда (или реки), осве­щенное яркими лучами солнца; облако в безбрежной синеве неба; восход (или закат) солнца; вечерняя (или утренняя) заря; далекий дымок паровоза (или парохода). Тот или иной образ ассоциировался в эмоциональной памяти авторов с чув­ством грусти, навеянной мыслями о расставании.

Чем глубже, тоньше эстетическое восприятие, тем больше возрастает интерес ученика к собственному духовному миру. Многие ученики ведут дневники. Записи в дневниках - яркое свидетельство потребности в творчестве. Эту потребность надо развивать. Умение творить словом, воплощать в художествен­ный образ свои мысли, чувства, переживания нужно не только писателю, но и каждому культурному человеку. Чем больше развито это умение, тем выше эстетическая и общая культура человека, тоньше его чувства, глубже переживания, ярче эсте­тическое восприятие новых художественных ценностей. Вот почему мы придаем большое значение творческим письмен­ным работам - сочинениям.

Работа над сочинениями - это не только развитие речи, но и самовоспитание чувств. Эта работа начинается с общения ребенка с природой. Во время наших путешествий в мир кра­соты мы открываем перед ребенком богатства чувств, пережи­ваний, мыслей, которые вложил народ в каждое слово и бе­режно передает его из поколения в поколение. Дети восхи­щаются красотой утренней зари, - мы раскрываем перед ними эмоциональную окраску слова «заря»; любуются мерцающи­ми звездами - мы раскрываем красоту слова «мерцание». В тихие летние вечера мы проводим на лоне природы беседы, посвященные словам закат, сумерки, тишина, шепот трав, лунное сияние. Здесь же, на лоне природы, читаем бессмертные образцы русской и мировой поэзии - стихотворения, отра­жающие внутренний мир человека.

От эстетического восприятия зависит и побуждение к твор­честву в области изобразительного искусства и музыки. Раз­вивая чувство красоты природы, мы побуждаем детей, выражать свои чувства в красках и линиях. Творчество начинается там, где, изображая лес, горы, степь, реку, ребенок выражает свои чувства. Такое творчество обогащает духовную жизнь. В экскурсии и туристические походы наши ученики берут аль­бомы и карандаши. В те минуты, когда красота природы пере­живается: особенно ярко, они делают зарисовки. Отдельные уроки рисования в начальных и средних классах посвящают­ся рисованию на темы, избранные учениками: дети рисуют то, что оставило в их душе глубокие впечатления.

Признаком эстетической и общей культуры человека явля­ется умение находить в музыке средство выражения своих чувств, переживаний. Создавать новые музыкальные произве­дения могут лишь отдельные люди, но понимать язык музыки, пользоваться сокровищами музыки в духовном общении мо­гут все. Мы добиваемся, чтобы музыкальный инструмент стал необходим каждому, чтобы каждый умел играть на том или ином музыкальном инструменте. Наиболее широко в наших условиях распространена игра на баяне.

Многие наши ученики имеют нотную библиотечку, отдают игре на баяне часы досуга. В свободное время ученик идет в музыкальную комнату, слушает любимое произведение в запи­си на пленке.

Чем выше уровень эстетического развития всех без исклю­чения учеников, тем больше возможностей для развития ода­ренности тех, у кого выявляются задатки творческой деятель­ности в области искусства.

Страница 25 из 25

Особенности эстетического восприятия.

То, что воспринимающий произведение искусства увидит или ус­лышит в нем, зависит от того, насколько в произведении содержит­ся нечто “субстанциально-человеческое” и насколько оно созвучно внутреннему миру самого воспринимающего субъекта. Сама способ­ность отдельного субъекта открыть в художественном произведении свою человеческую сущность не является прирожденным его свойством. Этаспособность формируется в процессе личного общения человека с реальным миром и с миром, созданным самим искусством.

Действительность, которую художник изображает в своём про­изведении и которая составляет специфическое содержание эстетиче­ского восприятия, – это и сама природа, и субстанциальные опреде­ления человека, его этические, социальные, личностные идеалы, его представления о том, каков должен быть человек, его страсти, склонности, мир, в котором он живёт. Гегель утверждал, что человек только тогда существует “согласно с законом своего существования”, когда он знает, что такое он сам и каковы силы, направляющие его.

Подобное знание существования человека, его сути и даёт нам искусство. Выразить, объективировать “сущностные силы” человека, его внутренний мир, его чувства, идеи, сокровенные мечты и надеж­ды в форме живой жизни человека – основная и ничем не заменимая функция художественного произведения.

В любом подлинно художественном произведении эстетическое восприятие открывает какую-либо сторону, аспект, момент, “идеи” че­ловека, его сущности. Специфическая функция эстетического воспри­ятия состоит в том, чтобы в произведении искусства открыть то, что волнует нас, что имеет отношение к нашим личным ценностям.

В целостном акте эстетического восприятия действительность предстаёт перед нами в трёх формах своего существования.

1. Форма внеэстетическая – это действительность, которую ин­дивид знает из своего жизненного опыта со всеми её перипетиями, случайными поворотами. Реальность, с которой человеку приходится считаться и которая имеет для него жизненно важное значение. Об этой действительности у человека, разумеется, имеются какие-то общие представления, но он стремится познать её суть, те законы, по которым она развивается.

2. Другая форма действительности, с которой встречается су­бъект при эстетическом восприятии произведения искусства, – это эстетически преобразованная художником действительность, эстети­ческая картина мира.

3. В художественном образе органически соединены обе формы существования действительности – её непосредственное бытие и за­коны её существования по законам красоты. Этот сплав даёт нам ка­чественно новую форму действительности. Перед взором воспринима­ющего художественное произведение вместо абстрактных представле­ний о мире и человеке встаёт конкретное их проявление и вместо случайного их бытия в отдельном явлении мы видим образ, в кото­ром узнаем нечто существенно человеческое.

Сам факт, что содержание произведения искусства постигает­ся с помощью такого психологического явления, как восприятие, го­ворит и о форме существования этого содержания в самом произве­дении искусства. Это содержание дано воспринимающему человеку не какабстрактное всеобщее определение, а как человеческие действия и чувства, как цели поведения и страсти, принадлежащие отде­льным индивидам. В эстетическом восприятии всеобщее, которое до­лжно быть изображено, и индивиды, в характерах, судьбах и поступ­ках которых оно проявляется, не могут существовать отдельно друг от друга, и событийный материал не может быть в простом подчине­нии общих идей и представлений, иллюстрацией абстрактных понятий.

Как отмечал Гегель, всеобщее, разумное выражается в искусст­ве не в форме абстрактной всеобщности, а как нечто живое, являющееся, одушевлённое, всё собою определяющее, и притом таким образом, что это всеохватывающее единство, подлинная душа этой жизни, дей­ствует и проявляется совершенно скрыто, изнутри. Это одновремен­ное существование в эстетическом восприятии “понятия” человека и его внешнего существования является результатом синтеза того, что художник непосредственно показывает средствами изображения и творческой деятельности фантазии воспринимающего субъекта. Именно бо­гатство личного опыта, глубина познания человеческой сущности, характеров, возможных и реальных поступков при определённых ситу­ациях дают возможность человеку увидеть подлинно человеческое со­держание произведения искусства.

Как известно, не только у различных людей, но и у одного и того же человека одно и то же художественное произведение вызыва­ет разные переживания и воспринимается по-разному. Этот факт свя­зан с тем, что образ, возникающий в сознании воспринимающего, яв­ляется результирующей взаимодействия инвариантных выразительных средств произведения искусства с личным опытом субъекта в самом широком смысле этого слова. Значение имеют и тип высшей нервной деятельности человека, его эмоциональная отзывчивость. Художест­венный образ, который создаётся в процессе восприятия человеком художественного произведения, называется вторичным. Он может от­личаться, иногда существенно, от первичного художественного образа, создаваемого художником в процессе художественного творче­ства.

Восприятие музыки, произведений живописи, скульптуры, кино­искусства, художественной литературы – это способность человека привносить в содержание воспринимаемого произведения свой жизнен­ный опыт, своё видение мира, свои переживания, свою оценку соци­ально значимых событий своей эпохи. Без этого привнесения полно­кровной человеческой жизни книга, картина, скульптура остаются эстетически неполноценными для воспринимающей их личности. То, что вложено художником в произведение, воссоздаётся воспринимаю­щим его человеком по ориентирам, заданным художником. Но резуль­тат восприятия определяется вместе с тем и умственными способнос­тями, и моральными ценностями, сущностью воспринимающего субъек­та.

Существенным и необходимым элементом осознания художествен­ного образа являются эмоции, возникающие в процессе эстетическо­говосприятия. Благодаря эмоциональному характеру восприятия худо­жественный образ приобретает убедительность факта, а логика развития событий, изображённых художником, получает убедитель­ность собственной логики воспринимающего.

Благодаря фантазии отдельные образы, чувства и мысли чело­века объединяются и составляют целостный мир событий, поступков, настроений и страстей, в которых отражаемая действительность как во внешнем своём проявлении, так и в своём внутреннем содержании становится для нашего сущностного понимания мира объектом непо­средственного созерцания. Посредством представления эстетическое восприятие включает в себя полноту, многообразие, красочность яв­лений реального мира, объединяя их в нечто изначально неотдели­мое от внутреннего и существенного содержания этого мира.

Участие таких элементов психики человека в становлении ху­дожественного образа в сознании человека обусловливает многозначность интерпретации содержания произведений искусства. Это одно из великих достоинств художественных ценностей, так как они заставляют задуматься, пережить нечто новое. Они воспитывают и прово­цируют на поступки, которые определяются как самим содержанием произведения искусства, так и сущностью самого воспринимающего субъекта.

Эстетическое восприятие определяет и форму реакции субъекта на содержание произведения искусства. Результатом эстетического восприятия произведений искусства являются не стереотипы поведен­ческих реакций, а формирование принципов отношения личности к ок­ружающей её действительности.

2.Эстетическое как ценностное отношение

3.Специфика эстетической ценности

4.Природа и сущность эстетического как фундаментальная проблема эстетики

1.Природа и сущность эстетического как фундаментальная проблема эстетики

Само слово «эстетическое» – прилагательное, которое давно стало существительным. Эстетическое – самая общая и самая фундаментальная категория эстетики, охватывающая все явления эстетической реальности.

Эстетика началась с вопроса о природе и сущности красоты. Первые рассуждения об этом мы находим у пифагорейцев – учеников и последователей Пифагора. Рассматривая мир и место в нем человека с математических позиций, пифагорейцы пришли к удивительному выводу о том, что космос организован по принципу музыкальной гармонии и ввели понятие «музыка небесных сфер». Исполняемая музыка подражает «музыке небесных сфер» и этим доставляет наслаждение людям. Осознание эстетической ценности мира началось, таким образом, с понимания его как прекрасного космоса. В греческой античности был поставлен вопрос: что из себя представляет прекрасное, какова его природа и сфера бытия? В диалогах Платона Сократ спрашивает: какой щит прекрасен, тот, который украшен или тот, который надежно защищает воина? Можно ли назвать прекрасной обезьяну или это только человеческое качество? Вопрос о красоте как выражении эстетической значимости мира стал ключевым, поскольку от ответа на него зависит разрешение остальных проблем эстетики.

Можно выделить следующие эмпирические признаки своеобразия эстетического. Какие явления мы можем назвать эстетическими?

1. Эстетические явления обязательно имеют чувственный характер .Красота открывается при непосредственном контакте, ни рациональным, ни мистическим (религиозным) умозрением эстетическое не понять.

2. Это чувственные свойства, которыенепременно переживаются ; до и после переживания мы не имеем дело с эстетическим явлением. Эта особенность разделяет эстетические и нравственные свойства, которые сверхчувственны: совесть, добро, например, не увидеть глазами.

3. Эстетические свойства связаны с переживаниями, которые носят неутилитарный характер. Эти переживания бескорыстны или незаинтересованны, как говорил Кант. Любование красотой мира или человека становится безмерной ценностью для души.

Выделим типологические, концептуальные трактовки природы и сущности эстетических явлений, сложившиеся исторически. Этих трактовок четыре: наивно-материалистическая (натуралистическая), объективно-идеалистическая, субъективно-идеалистическая, реляционная.

Человек, приходя в мир, фиксирует в нем наличие некоторых особых, эстетических свойств. Вопрос – откуда эти свойства? Позиции, сложившиеся в ответе на него:

Первая – органичная обыденному сознанию человека точка зрения, связанная с материалистической традицией в философии. Можно назвать этот взгляд натуралистическим: эстетические свойства понимаются как свойства материального мира, присущие вещам изначально, от природы, они не зависят от человеческого сознания, которое лишь фиксирует эти свойства. Древнейший и наивный взгляд, имеющий свои основания, поскольку эстетические свойства слиты с предметной сферой. Убежденность обыденного сознания: я вижу красоту, следовательно, она есть и есть независимо от меня. Эти представления идут еще от Демокрита. Наивное сознание ищет красоту в природе через симметрию: бабочка красива, а верблюд – нет. Конечно, эта точка зрения безнадежно устарела. У Н. Заболоцкого в стихотворении 1947 г.:

Я не ищу гармонии в природе,

Разумной соразмерности начал

Ни в недрах скал, ни в ясном небосводе

Я до сих пор, увы, не различал.

Как своенравен мир ее дремучий!

В ожесточенном пении ветров

Не слышит сердце правильных созвучий,

Аргументы, выявляющие слабые места натуралистической трактовки эстетического: если явление имеет материальную природу, оно может быть зафиксировано и объективно, помимо человеческого сознания, прибором, например. Материальность свойств подтверждается их взаимодействием с другими материальными системами, тогда как эстетическое таким образом не обнаруживаются. Единственный «прибор», с помощью которого фиксируются эстетические качества – эстетическое сознание, присущее человеку. И аргумент, касающийся самого человеческого сознания: если свойство материально, тогда раскрытие этого свойства сознанием подчинено закону объективной истины: теорема Пифагора одинакова для всех стран и народов. Если эстетические свойства объективно присущи миру, они всеми людьми должны восприниматься одинаково. Между тем, объекты получают разное эстетическое качество и оцениваются по-разному. Возникает парадокс красоты! Верблюд прекрасен для кочевников, корова – для индийцев, а сравнить с коровой девушку для русских явно не является комплиментом. А, например, в индийской культуре походка слона и походка девушки одинаковы по ценности, красивы. Натуралистический взгляд не может объяснить этого релятивизма и относительности эстетического.

Другой взгляд - эстетические свойства связаны с объектом, но на других основаниях. Эстетические свойства объективны, но их источник – божественное начало. Эстетическое является выражением духовного в материальном мире. С этих позиций эстетическое – не вещь сама по себе, а одухотворенность вещи. Взгляд, конечно, более тонкий, чем натуралистический. Здесь прочувствовано значение духовности в анализе эстетического и необходимость раскрытия одного через другое. Но и этот взгляд трудно принять как окончательный, и здесь действуют те же аргументы: если Бог един, то почему его так по-разному воспринимают? А для религиозной философии всегда были проблемой отрицательные качества: откуда берется в мире безобразное, если мир сотворен Богом? Этого, прибегая к схоластическим рассуждениям, идеалистическая эстетика не объясняет. И первая, и вторая позиции недооценивают роль субъекта и субъективного начала: эстетические свойства всегда даны нам через переживание.

Третья, субъективно-идеалистическая позиция – древнегреческая философия, Кант и современная американская эстетика. Эстетическое по своей природе субъективно. Сознание приписывает эстетические свойства объектам, объекты сами по себе не являются эстетическими, они получают эстетическое качество в силу индивидуальной активности человека. Сознание – это призма, которая умеет проецировать на мир эстетические измерения. Кант далее рассматривает вопрос: почему и для чего даны человеку эти субъективные качества, которые рассматриваются им как проекция человеческой способности на внешний мир. Кант показывает в «Критике способности суждения», что эстетическое отношение человека к миру, от которого производны эстетические свойства действительности, обеспечивает сознанию внутреннее единство и гармонию, компенсацию расхождения внутренних сил. Человек становится свободен посредством своего эстетического переживания. И в отношении этого подхода возникают вопросы: 1) если все зависит от человека, тогда почему существуют отрицательные эстетические свойства? Безобразное – проявление того, что навязывает нам мир. Не все богатство эстетических ценностей, таким образом, можно объяснить. Или, например, трагическое: зачем человеку трагедия? Не случайно Кант пишет о двух эстетических качествах – прекрасное и возвышенное, в других работах – комическое. Но Кант никогда не писал о трагическом.

2) как объяснить совпадение эстетических переживаний: миллионы людей воспринимают трагическое как трагедию, комедию – смехом, вероятно, здесь существуют какие-то объективные основания?

Таким образом, исторически сформировались два полюса в эстетике в объяснении сущности эстетического: одни мыслители акцентируют роль объекта, игнорируя субъекта, другие утверждают: все связано с субъектом и им определяется, игнорируя объекта. И то, и другое противоречит некоторым фактам и вызывает возражение.

Очевидно, что эстетическое – особая реальность, которая связана и с объектом, и с субъектом. Эстетическая реальность производна и от того, и от другого, точнее, от взаимосвязи субъекта и объекта. Эстетическое есть отношение между субъектом и объектом. А что такое эстетические свойства тогда? Это особые свойства, которые являются реляционными, т. е. возникающими и существующими только в отношении между субъектом и объектом.

Реляционная теория – взгляд, восходящий к Сократу. Красота – феномен встречи субъекта и объекта, их пересечение, отношение.

2. Эстетическое как ценностное отношение

Отношения человека и мира могут быть разными, в чем же особенность эстетических отношений? Эстетическое отношение – ценностное. Эстетические свойства – функциональные свойства, они носят производный характер, меняются с изменением отношений субъекта и объекта. Вспомним особенности эстетических свойств:

1. Относительность этих свойств, их изменчивость в зависимости от изменений субъекта и объекта.

2. Эти свойства как-то привязаны к предметности объекта, но это свойство нематериально, невещественно, его нельзя зафиксировать прибором.

3. Особые свойства, которые реализуются через человеческое восприятие, а не просто связаны с субъективными основаниями. Эти свойства всегда переживаемы, вызывают эмоциональную реакцию человека. Человеческая психика приспособилась таким образом выделять нечто значимое, ценное для субъекта. Там, где нет этой значимости, человеческое отношение нейтрально, там нет эмоции.

В качестве ценностных выступают те отношения, где объекты раскрывают свою значимость для субъекта, а свойства являются особыми ценностными свойствами или ценностями .

Вопросы, возникающие здесь: откуда возникает мир ценностных отношений? Зачем они нужны? Но и – почему существуют ценности, как они могут существовать? В чем ценность красоты, трагизма, комизма как особой значимости мира для человека? В чем своеобразие этих ценностей?

С самого начала необходимо отметить принципиальную бимодальность (двуполярность) ценностей, наличие положительных и отрицательных ценностей, и, прежде всего, утилитарных: польза – вред. Формой реакции человека, в которой ценность себя проявляет, являетсяоценка – активное отношение, артикулирующее ценность.

Почему человек неизбежно приходит к ценностному отношению, ценностному освоению мира? Ценностное освоение – основа ориентации человека в мире, здесь появляется возможность выбора, планирования деятельности, осмысленной ориентации в мире. Язык ценностей особый - это метки, которые зовут меня или предупреждают об опасности и, таким образом, осмысленно включают меня в реальность. Происходит освоение мира, т. е. объект-носитель ценности является опознанным, своим, пережитым. На основе ориентации происходит мотивация, и ее значение в том, что она стимулирует какую-либо деятельность. Постоянный вопрос перед человеком: что такое хорошо, что такое плохо?

Ценностные отношения становятся способом самоутверждения человека в тех связях, в которые он попадает, тем самым человек выделяет себя как значимую индивидуальность.

Назовем несколько общих характеристик самих ценностей.

Во-первых, ценность связана с предметными свойствами, но она не есть предметное свойство. Неокантианцы: ценности значат, но не существуют, по крайней мере, они существуют не так, как вещи. Ценности не натуральны, они сверхнатуральны. Красоту нельзя потрогать руками (но можно прекрасный объект), красота невещественна, она сверхчувственна. Ценность – специфическая содержательность объектов: в природе ценностей нет, они есть там, где есть социокультурная реальность. Ценность не есть вещество и не есть энергия, но это особая информативность. Информация не о самом по себе объекте или субъекте, но о соотношении субъекта и объекта, о месте объекта в жизни и сознании субъекта.

Во-вторых, другая важная онтологическая характеристика ценности. Р. Карнап ввел понятие диспозиционных свойств, т. е. свойств, существующих во взаимодействии. Ценность и есть диспозиционное свойство объекта, которое возникает при активном соотношении субъекта и объекта. Объективными основаниями ценности выступают предметные свойства объекта. Субъективными основаниями ценности являются базовые потребности человека и общества.

Ценность – это та или иная способность объекта удовлетворять ту или иную потребность субъекта. У того, у кого нет потребности, нет вопроса о ценностном отношении, но таких людей практически нет. Когда потребность растет, возрастает ценностный «захват» мира. С потребностями связаны и способности субъекта, а степень развития способности определяет развитие человека. Другие субъектные структуры ценностного отношения: интересы – направленность сознания, вытекающая из потребности. Интересы выражают жизненную направленность субъекта. Мотивы связаны с этим же, затем – идеалы. В более широком плане идеал выступает как разновидность нормы: не в любой ситуации может быть удовлетворение потребности. Человек может умереть, но не взять чужого. Норма – внутренний закон, который становится призмой, через которую человек относится к миру. Идеалы, как компонент ценностного сознания человека, выступают в качестве нормативного регулятора его поведения. В Ленинградскую блокаду, когда люди страшно голодали, сохранился фонд уникальных сортов зерна Н. Вавилова – ученого, занимавшего селекцией зерновых культур.

Вопрос: почему возникают ценностные отношения вообще и эстетические в частности. Суть человека – активность, которая связывает его с миром, и ценностные отношения возникают как результат деятельности человека, которая в основе своей носит практический характер. Маркс в рамках философии практики объяснил возникновение ценностного отношения. Маркс показывает, что в процессе материально-преобразовательного отношения к миру формируются все необходимые предпосылки ценностного отношения и, прежде всего, особый объект. Очеловеченная природа и есть объект ценностного отношения или очеловеченный мир. Предметная форма бытия человеческой культуры – это природа преобразованная, получившая особые свойства, включенная в процесс жизнедеятельности человека. Очеловеченная природа включает предметные свойства, которые человек наделяет особой формой. Целесообразная форма и есть новая, надприродная, культурная форма вещи. Создание новой формы означает обретение функционального содержания: объект получает функции, которые включают его в систему человеческой деятельности.

По сути, вся человеческая деятельность носит дизайнерский, формосозидающий характер. Дизайнер решает задачу соединения функции и формы. В функции, т. е. содержании фиксируется, зреет, концентрируется значимость, которая проявляется через форму, особую ценность и информативность. Ценностная информативность – особое содержание объекта, которое получает соответствующую форму выражения. На основе ценностного выражения появляются особые смыслы. Это и есть структура любого культурного объекта, и объекта эстетического отношения, в том числе.

Здесь можно было бы выстроить следующую цепочку понятий, выражающих последовательность процесса созидания культуры: практическое освоение мира выявляет предметные свойства , которые представлены целесообразной формой , содержанием которой становится ценность, субъективированная и пережитая человеком как смысл его существования. Смыслы – это субъективированная ценность, форма обладания миром. Субъектом нельзя назвать человека, в котором не сформирована система ценностных смыслов: он не ориентируется мире, не может его «читать» и декодировать.

Другая сторона – в процессе изменения мира человек изменяется сам – возникает богатство субъективной человеческой чувственности или богатство человеческой субъективности. Работая с миром, человек работает сам с собой, он «самоформирует» свое богатство: интеллектуальные способности, способности общения и многое другое. Невозможно ориентироваться в мире, не имея для этого такого инструмента.

Усилием создается мир и создается человек. Культура и есть живая динамическая связь, постоянные живые переходы, система смыслов, которая становится реализацией системы ценностных отношений. В разных культурных эпохах человек по-разному оценивает мир, и переоценка ценностей становится этапами развития культуры.

Эстетические ценности являются необходимым параметром мира человеческой культуры. Они становятся способом самореализации, утверждения человека в очеловеченном мире.

3. Специфика эстетических ценностей

Специфика эстетического отношения связана с пониманием того, что это не единственное и не первое ценностное отношение в системе человеческой культуры. Эстетическому отношению человека к миру и эстетическим ценностям предшествует другой, непосредственно связанный с жизнью человека, и в этом плане первичный по отношению к эстетическому тип ценностных отношений, которые являются условием, основанием и материалом для эстетического отношения. Эти ценности получили название утилитарных. Почему первичны утилитарные ценности? Это определяется самой их сутью: они есть результат отношения, в основе которого лежат материальные потребности. Утилитарные ценности – значение неких объектов для удовлетворения материальных потребностей человека. Логика утилитарных отношений гораздо более проста, чем эстетических и нравственных, ибо материальный мир устроен проще духовного. В мире утилитарных отношений всего две ценности – польза и вред. Но на деле есть и другие, разнохарактерные отношения, прежде всего, витальные, биологические отношения, базирующиеся на биологическом воспроизводстве (сексуальные отношения). Но это не чисто природный материал, это уже окультуренная реальность. Рядом с витальными в самой системе человеческой деятельности возникают утилитарно-функциональные отношения, определяемые не потребностями выживания, а деятельностью, в которой человек себя в данный момент осуществляет. Но не менее важны и другие утилитарные отношения: мы – части коллективного субъекта, который нуждается в социальной организации, социально-организационная потребность. С удовлетворением этой потребности связано функционирование таких социальных институтов как государство. Это огромный пласт ценностей, которые утилитарно-функциональны по своему содержанию.

Из утилитарных отношений возникает целый спектр ценностей и они – духовные. На протяжении огромного периода истории утилитарное и эстетическое были тесно связаны и, по сути, совпадали. Сознание древнего грека совмещает эстетическое и утилитарное. Еще Сократ настаивал, что вещь прекрасна, потому, что полезна. Сократ открыл ценностную природу эстетического отношения, но он не различал эстетическое и утилитарное. Возникая из утилитарного, эстетическое к утилитарному не сводимо. Платон говорит о любви к прекрасному. И в этом ценностная диалектика: с одной стороны, прекрасное производно от полезного, с другой стороны, нетождественно, несводимо к нему. Красота – превращенная форма пользы, новое ценностное качество.

В культуре есть механизмы, которые закрепляют специфику эстетических ценностей. В самом объекте есть свойства, которые приспосабливаются культурой, чтобы хранить эстетическую информацию. Это мир выразительных предметных форм, способных выражать и сохранять эстетическую ценность. Но есть и субъектные основания – особая эстетическая психика человека, сформированные культурой механизмы, посредством которых реализуется эстетическая информация. Процесс развития эстетического отношения – течение реки, снизу питаемой родниками, токи жизни, которые формируют новое эстетическое отношение, и эти родники, в том числе, утилитарные ценности.

Но в чем же различия эстетических и утилитарных ценностей?

Первое: утилитарная ценность – это ценность материальная по своему основанию: она складывается, формируется, реализуется на материальном уровне, это ценность бытийная, сознание только фиксирует складывающуюся ценность. Эстетическая ценность противоположна – это ценность идеаль ная, она и складывается, и реализуется в пространстве между бытием и сознанием. Красота существует для сознания. Для эстетики – существовать, значит, быть воспринимаемым, поэтому, неосознаваемых эстетических ценностей не бывает. Но характеристика «идеальный» недостаточна для эстетической ценности (идеальный – принадлежащий сознанию). Есть более глубинная характеристика эстетической ценности: эстетическая ценность духовна . Не все идеальное духовно: отражение в сознании материального – идеально, но не духовно. Суть в основании возникновения ценности. Духовный – не просто существующий для сознания, но имеющий основание в потребностях сознания. Есть концепции, где духовное равно сакральному – религиозные концепции. Но - духовность – особый уровень развития сознания. Духовность – тот уровень сознания, когда сознание становится самостоятельной силой , когда сознание становится субъектом, началом свободным, суверенным. Вырабатываются особые потребности сознания. До этого сознание знает и хочет только то, что нужно практике и человеческому телу. Это «материальное» сознание: оно вплетено в реальные процессы взаимодействия. Но однажды появляются вопросы: зачем я живу? В чем смысл мироздания? В чем субъективное оправдание мироздания для человека? У А.П. Чехова, например, «человеку мало трех аршин земли, ему нужен весь земной шар».

Эстетические ценности, как и все эстетические отношения, рождаются в ответ на потребности гармонизации . Духовность эстетических ценностей и означает их связь с потребностями сознания. Вторая важная характеристика духовности – неутилитарный характер духовной ценности . Кант обращает на это внимание, когда связывает эстетическое отношение со свободой человека. Кант указывает на парадокс: когда мы говорим об эстетической ценности, значит, ставим вопрос для кого она, но здесь нельзя так спрашивать. Кант утверждает бесцельную целесообразность в случае с красотой. С одной стороны, прекрасный объект пронизан целесообразностью, которая фиксируется, ибо этот объект имеет смысл для нас. С другой стороны, никакой цели, кроме любования для нас в объекте нет. Эстетическое в этом плане противоположно утилитарному – это цель сама по себе. Объект выступает как ценный уже в силу своего существования, а не потому, что удовлетворяет какой-либо конкретной потребности. Поэтому активность человека здесь – это созерцание, под нашим любящим взором ценность становится значима. Далее – это самодовлеющая ценность, т. е. достаточная сама по себе. Здесь мы имеем дело с феноменом власти красоты над человеком: она приковывает, привязывает. Эта красота только нам нужна, мы влюбляемся в нее и не видим ничего, кроме нее! Красота любимого человека открывается только влюбленному!

Далее – обобщающий характер эстетической ценности. Объект всегда конкретен, но его ценность вбирает в себя различные свойства и значения. В утилитарном отношении мы воспринимаем мир односторонне, в его конкретной полезности, мы видим то, что нам надо видеть. В эстетическом мы видим больше, чем явлено глазу – духовную ценность объекта. У палеолитических Венер голова редуцирована или головы нет вовсе, и она здесь совсем не нужна. В архаической культуре женщина значима в той функции, которую выполняет ее организм, поэтому преувеличенные, непропорциональные формы этих скульптур, представляющих образ плодородия женщины воспринимаются положительно. Есть десятки изображений соединения мужского и женского полового органа тоже относящихся к первобытной культуре, но это утилитарное изображение. Насколько же далеки от этого скульптуры Родена, где появляется эстетическая ценность любви, где в единстве телесное и духовное.

Наконец, мировоззренческий потенциал эстетического отношения: эстетическая ценность не только принадлежит миру, но становится «пропуском» в мир, включает нас в широкий контекст бытия, что становится основанием искусства. У животных нет мира, но есть окружение. У человека есть мир. Эстетическая ценность говорит больше, чем в себе заключает, поэтому она символична : раскрывает большие смысловые пространства, частью которых оказывается этот объект. Происходит расширение горизонта сознания до космических масштабов. Сюда включаются такие сферы, как природа. У Б. Пастернака в стихотворении «Когда разгуляется»:

Как будто внутренность собора –

Простор земли, и чрез окно

Мне слышать иногда дано.

Природа, мир, тайник вселенной,

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья отстою.

Далее – культура – мир человека, человеческой деятельности. Культура входит в наше сознание через эстетическое переживание и приобщение к искусству, которое в полной мере реализует полноту эстетического взгляда на мир. И, конечно, эстетическое осмысление истории, многообразно представленное в искусстве всех культурных эпох (один из самых ярких примеров такого рода – картина Э. Делакруа «Свобода на баррикадах», доминантный образ которой стал символом Французской республики).

И здесь нужно указать на парадоксальное соединение чувственного и сверхчувственного в эстетической ценности. Моральные, мировоззренческие, религиозные ценности сверхчувственны, эстетические носят чувственный характер. Что в объекте является носителем эстетической ценности? А для этого нужен особый носитель, он должен быть соизмерим с целостностью объекта. Эстетическая ценность задействует целую систему свойств: часть и целое, динамику и статику, и мы должны найти такое измерение объекта, которое сочетает все это. Это измерение – форма , понятая в данном случае как строение объекта. Форма в ее чувственной данности является носителем эстетической ценности: там, где эстетическое, там мир форм. В то же время, форма несет смысл, выходящий за пределы непосредственной чувственности. Форма – это, во-первых, способ организации, способ придания миру единства, поэтому вся жизнь человека строится на форме. Но это особые, упорядоченные формы, которые показывают – мы синоним стабильности, надежности. Форма, во-вторых, показатель освоенности мира, показатель того, насколько мир подчинен разуму. И, в-третьих, форма раскрывает суть явления, это основа ориентации человека в мире. Таким образом, носителем эстетической ценности является знаковая форма, которая прошла определенную культурную практику и несет определенный культурный опыт. Форма и носитель, и содержание самой эстетической ценности.

Итог: эстетический объект – чувственный объект, взятый в целостности.

Эстетическая ценность – ценность неутилитарная, постигаемая через созерцание, самоценная и символическая.

Эстетическое отношение – единство объекта и ценности, единство знака и значения, порождающее определенное переживание, способ ориентации и самоутверждения человека в мире.

Контрольные вопросы:

1. Каковы основные подходы к анализу сущности эстетических явлений?

2. В чем сущность реляционного подхода к эстетическому?

3. Что такое ценность?

4. В чем парадокс красоты?

5. Каковы различия утилитарных и эстетических ценностей?

6. Какую потребность удовлетворяют эстетические ценности?

7. В чем специфика эстетических ценностей?

8. Назовите особенности эстетической формы.

Литература:

· Бычков В.В. Эстетика: Учебник. М. : Гардарики, 2002. – 556 с.

· Каган М. С. Эстетика как философская наука. Санкт-Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1997. – 544 с.

· Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем., М., Искусство. 1994.- 367 с. – (История эстетики в памятниках и документах).

Веб-ресурсы:

1. http://www.philosophy.ru/;

2. http://www.humanities.edu.ru/;

ЛЕКЦИЯ 3. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЦЕННОСТИ

2.Сущность и особенности эстетического освоения возвышенного

3.Сущность и особенности постижения трагического

4.Комическое: сущность, структура и функции

1.Прекрасное как исторически первая и главная эстетическая ценность

Что значит для эстетики изучение основных эстетических ценностей? Это, прежде всего, проанализировать следующие основания феноменов:

1. Анализ объективных предметно-ценностных оснований, вопрос о том, что должен иметь объект, чтобы оказаться, например, прекрасным?

2. Субъектные основания эстетических ценностей – тот способ освоения смысла, актуализации ценности, без которого ее нет. Каждая из модификаций эстетического – прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое и комическое отличается тем, как переживается. По этим двум параметрам мы и рассмотрим обозначенные эстетические ценности.

Первая исторически выделенная и затем до XX века главная эстетическая ценность – прекрасное или красота, для классической эстетики это синонимы. Красота – это, можно сказать, любимая для эстетики ценность, что проявляется эмпирически не только в постоянном жизненном восприятии, любовании красотой, но и в мифологизации сознанием этой ценности как обладающей особой силой, приносящей в жизнь гармонию и блаженство. Ш. Бодлер, знаменитый поэт французского символизма, жизнь которого была весьма безрадостна и редко гармонична, в своей поэзии в цикле «Цветы зла» создает «Гимн красоте» (1860), финал которого следующий:

Будь ты дитя небес иль порожденье ада,

Будь ты чудовище иль чистая мечта,

В тебе безвестная, ужасная отрада!

Ты отверзаешь нам к безбрежности врата.

Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?

Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,

Освобождаешь мир от тягостного плена,

Шлешь благовония и звуки и цвета!

У Ф.М. Достоевского затем мы встречаем устойчивое убеждение о том, что красотою мир спасется, хотя и Достоевский понимал сложность и противоречивость красоты.

С другой стороны, в истории искусства, кроме мифологического восприятия, мы видим стремление рационально постичь красоту, дать ей формулу, алгоритм. Для определенного времени эта формула работает, хотя затем возникает необходимость пересмотреть ее. Абсолютного ответа не может быть получено в принципе, ибо красота есть ценность, а, значит, в каждой культуре и у каждого народа свой образ и формула красоты.

Парадокс: прекрасное и красота это нечто простое, сразу воспринимаемое, и, в то же время, красота изменчива и трудна для определения.

Внешняя реакция на красоту полностью состоит из положительных эмоций приятия, восторга. На уровне объекта это связано с тем, что красота – положительная значимость мира для человека . Любая эстетическая ценность несет цель гармонизации мира и человека. У красоты это связано с ее сутью. Несколькими категориями можно раскрыть сущность отношений, из которых вырастает красота:

1) соразмерность объекта потребностям и возможностям субъекта, определяемая освоенностью мира, соответствием мира и человека;

2) гармония, точнее, гармоническое единство человека и действительности. Лад, строй, согласие с миром здесь становится определяющими. Красота – эстетическое выражение этого, и отсюда радость в переживании красоты.

3) свобода – мир прекрасен там, где есть свобода. Там, где свобода исчезает, исчезает красота; там скованность, оцепенение, усталость. Красота – это символ свободы.

4) человечность – красота благоприятствует развитию человека, духовной полноте его существования. Красота – эстетическая ценность, выражающая оптимальную человечность мира и человека, и в этом ее сущность.

В красоте находит выражение вечно желанная ситуация гармонии и свободы, и поэтому человеку всегда будет мало красоты. С другой стороны, обретение красоты трудно, в этом Платон был прав. Сам человек разрушает миг гармонии, ибо он всегда двигается, устремлен к новому, а это движение осуществляется через дисгармонию, преодоление неизбежной противоречивости мира. Красота трудна и человек должен много работать, чтобы пережить миг красоты!

Рассмотрим первый класс предпосылок в понимании красоты – ее объективные предметно-ценностные основания. Речь идет об определенной размерности объекта. У человека есть психические силы, с помощью которых он воспринимает форму и смысл мира, и прекрасны те объекты, которые органично воспринимаются. Цвет, например, воспринимается глазом в некоторых пределах, инфракрасное излучение – за пределами возможности нормального человеческого восприятия. Точно так же ощущение тяжести не соответствует восприятию прекрасного. Например, созерцание пирамид Египта, в отличие от Парфенона, который воздвигнут в соответствии с особенностями зрительного восприятия. Некоторый наклон колонн, составляющих стены Парфенона, снимает ощущение тяжести, и мы чувствуем себя свободными людьми, как греки периода классики. В информационном, содержательном плане красота – смысловая открытость вещи, выраженная ясной формой. Абракадабра не может быть красива.

Но не всякие соразмерные человеку вещи прекрасны. Следующий класс предпосылок – форма. Нет абсолютной формулы совершенной формы. Не всегда эстетическое совершенство формы для человека совпадает с формальной правильностью: прямоугольник привлекательнее квадрата, хотя квадрат более совершенная форма. Это происходит потому, что человек нуждается в разнообразии. Любимое отношение художников – пропорция «золотого сечения», устанавливающая идеальное соотношение частей какой-либо формы между собой и целым. Золотое сечение – такое деление отрезка на две части, при котором большая часть так относится к меньшей как весь отрезок относится к большей части. Математическое выражение золотого сечения – ряды Фибоначчи. Принципы золотого сечения широко используются как основа композиции в пространственных видах искусства – архитектуре и живописи, а сам термин - обозначение этой пропорции - ввел Леонардо да Винчи, который создавал свои полотна на ее основе. Интересно, что в музыке система консонансов соответствует этой математической пропорции.

Значение формальных оснований прекрасного столь велико, что человечество выделяет так называемую формальную красоту, выражающую эстетическую самоценность форм. Художники эпохи Возрождения создавали трактаты, где представляли точные расчеты пропорций, в которых оптимально представлена красота мира. В итальянском Возрождении это знаменитый труд Пьеро делла Франчески «О живописной перспективе», в северном Возрождении – Альбрехта Дюрера «О пропорциях человеческого тела».

Но прекрасное и красивое не тождественны по смыслу: красивое акцентирует совершенство внешней формы, прекрасное предполагает единство внешней и внутренней формы – качества содержания. И здесь возникают особые категории, конкретизирующие красоту формы. Изящное – совершенство конструкции, выражающее ее легкость, стройность, «худобу». Грациозное – совершенство движения, эстетическая оптимальность движения, особая гармоничность, плавность, что соответствует движению человека и животного, а не робота, и означает жизненную подоплеку. Прелестное – совершенство самой вещественной фактуры, материала, из которого «сделан» объект. Красота в этом случае – белоснежная кожа, румянец девушки, пышность и густота прически. «Я ль на свете всех милее, всех румяней и белее» – у Пушкина – ежеутренний вопрос царицы зеркальцу, после риторического ответа на который царица уверенно творит намеченные дела. Но для определения эстетического прекрасного совершенства формы недостаточно. Прекрасное в природе – жизненное значение природы, самый красивый пейзаж – это пейзаж Родины, прекрасна родная природа. Поэтому важны предпосылки, связанные с содержанием. Прекрасное в человеке определяется в зависимости от социально-значимых качеств человека. Не случайна категория античной эстетики калокагатия – прекрасное-доброе. Речь идет, таким образом, о человечности содержания, которое и является основанием красоты (прекрасного). И здесь происходят удивительные вещи: внешне несовершенная форма может быть трансформирована, неброская внешность может стать прекрасной. Для романтика Гюго человеческая наполненность – главная основа красоты Квазимодо. У Достоевского Настасья Филипповна обладает магической внешностью, которая сочетается с раздвоенным характером и потому ее красота не бесспорна. Для Толстого очевидна красота Марьи Болконской, в глазах которой святится вся глубина, сердечность и доброта ее души, чему противостоит лишь внешне безупречная Элен Безухова. Нравственные качества являются основанием человеческой красоты: отзывчивость, чуткость, доброта, теплота души. Человек злобный, эгоистичный, враждебный по отношению к себе подобным не может быть красив. Но когда сочетается и внешнее, и внутреннее совершенство, человек восклицает: остановись мгновенье, ты прекрасно!

Переживание прекрасного, его субъективный признак находится в точном соответствии с его сущностью: чувство легкости, достигнутой свободы в отношениях с миром, радость обретения гармонии.

2. Сущность и особенности эстетического освоения возвышенного

Возвышенное часто отождествляется с красотой в ее максимальной концентрации, но есть сферы, где явление возвышенно, но не прекрасно. Есть представление, что возвышенное связано с большими размерами. Но и здесь заблуждение: не всегда возвышенное проявляется в количестве. У Родена, например, «Вечная весна» – небольшая по размерам скульптура представляет возвышенное, а факты из книги рекордов Гиннеса, несмотря на поражающие воображение числовые параметры – нет.

Итак, возвышенное – вопрос качества. Мир человека задан радиусом его собственной деятельности. Все, что внутри круга, освоено человеком, но человек постоянно преодолевает границы, которые себе полагает, и он не только замкнут, но и разомкнут в мире. Человек попадает в зону за пределами обычных формальных возможностей, поле, которое он не знает как измерить. От этого у человека захватывает дух. Суть возвышенного – те отношения с миром и стороны действительности, которые несоизмеримы с нормальными человеческими возможностями и потребностями, которые воспринимаются как что-то безмерное и бесконечное. В субъективном плане эту бесконечность можно сформулировать как неохватность. Возвышенное безмерно, несоизмеримо с простыми человеческими возможностями и много превосходит их. У человека начинает учащенно биться сердце при встрече с возвышенным.

Почувствовать возвышенное возможно не столько в непосредственно чувственном контакте, как в прекрасном, но через воображение, ибо возвышенное безмерно. Море, океан, то, что исчерпать невозможно – пример такой силы, которая бросает вызов обычному человеку и которую человек не может соотнести со своей силой. Горы воспринимаются как возвышенное, ибо это что-то не покоренное, над нами, это возвышенное не только в пространстве, но и во времени: мы малы, конечны, скалы бесконечны и от этого захватывает дух. Горизонт, звездное небо, бездна всегда возвышенны, ибо рождают образ бесконечности в нашем сознании. Вертикальность, движение в бесконечный небесный мир становится основой нашего восприятия возвышенного. Человеческое восприятие мира вертикально как восхождение к ценностным пределам, идеалам. У Тютчева:

«Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые

Его призвали всеблагие как собеседника на пир!»

Душа поднимается, когда понимаешь значение этих событий. Но второе – нравственный закон, трудное преодоление исходного эгоизма делает человека возвышенным, поднимает его. Героическое как поступок ради человечества, является разновидностью возвышенного.

Два понятия важны при определении возвышенного: вершинность (вершинные проявления природного и общественного бытия), замеченная чувственно (воплощение вертикали, например, религиозные сооружения). Человек не может жить без абсолютных ценностей, которые выступают предельными целями и предельными критериями ценности для человека. Эти абсолюты, конечно, выходят за рамки обычного повторяющегося повседневного существования, они не выводимы из него, это ценности, для существования которых нет человеческих предпосылок.

В прекрасном человек меряет собой окружающий мир, а в возвышенном человек меряет себя абсолютами окружающего мира, которые есть антипод всего относительного, они безотносительны. Возвышенное и есть абсолютное в относительном мире. Есть такие абсолюты и внутри человеческого существования, где совпадают прекрасное и возвышенное, это, например, истина. Нет предела истине и стремлению к истине, свобода – тоже. Любовь также беспредельна, требует полноты самоотдачи, полноты проживания. Но бесконечная привязанность старосветских помещиков у Гоголя – это выражение прекрасного, а любовь у Родена – возвышенное. И все-таки есть явления далекие от этически абсолютного. У Пушкина в «Пире во время чумы» из «Маленьких трагедий», председательствующий на пирушке во время эпидемии чумы, провозглашает гимн чуме:

Итак, - хвала тебе, Чума!

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье.

Бокалы пеним дружно мы,

И девы-розы пьем дыханье –

Быть может …полное Чумы.

Человек бросает вызов уничтожающей всех чуме, противопоставляя этому бедствию свою духовную силу, способную на преодоление страха перед наступающей чумой. Возвышенное воплощает внутренний рост человека. В прекрасном воплощено радостное соглашение с миром, в возвышенном мы чувствуем внутреннюю бесконечность, бессмертие, причастность к которому и дарит возвышенное.

Прекрасное – однородность, гармония, непротиворечивость, переживаемая эмоционально. Возвышенное воплощает психологическое противоречие, которое нужно разрешить духовным усилием. Огромные силы и новые горизонты открываются человеком в результате приложения этих сил. Если побеждает страх, возникает паралич воли, и неспособность действовать.

В эстетическом сознании во внутреннем борении побеждает позитивное начало, мы взлетаем вверх, мы парим над землей, и начинаем испытывать высокую взволнованность души, в которой ощущаем свою бессмертность через прорыв в бесконечность. Вершина восприятия возвышенного – приобщение к небесам и чувство совпадения с бесконечным.

Но прекрасное и возвышенное равно необходимы и дополняют друг друга. Человеку нужны два мира – домашний, воспроизводящий устойчивые и необходимые связи с миром и небесный, утверждающий безмерность, манящий и возвышающий его.

3. Сущность и особенности постижения трагического

Эстетика со времен Аристотеля занималась трагическим. Аристотель в дошедшей до нас в отрывках «Поэтике» размышляет о трагедии.

Сразу разделим: не следует путать трагическое в обыденном словоупотреблении, жизненное и эстетическое трагическое. Необходимо определить, рассматривая эстетическое трагическое, содержание, с одной стороны, и его форму освоения. В трагическом эта форма имеет особое значение. Ибо в этой форме только и рождается эстетический эффект трагического.

Отнюдь не всякие неприятности и утраты составляют трагическое. Бывают в жизни ситуации, когда смерти нет, но есть – трагическое. У Чехова в пьесах «Дядя Ваня», «Вишневый сад» – трагедия, хотя Чехов называл их комедиями. И не всякая гибель трагична. Смерть может не быть трагична, если: 1) это смерть постороннего человека, 2) она естественна, это смерть пожилого человека. Содержание трагического сложнее: утраты как непосредственная данность трагического – это только на поверхности.

В прекрасном и возвышенном мы обретаем мир, в трагическом происходит утрата человеческих ценностей, и это могут быть и материальные ценности. Но не каждая утрата трагична и не все слезы трагичны. Сама трагедия определяет масштаб тех ценностей, которые мы теряем. У Моцарта в «Женитьбе Фигаро» Барбарина поет ариозо по поводу потери булавки. Музыка искрится по поводу ложных слез утраты. Но вершины мировой оперы – это трагедии: «Отелло», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Травиата», «Аида» Верди; «Кольцо Нибелунгов», «Тристан и Изольда» Вагнера – лучшие трагические оперы. Таким образом, в основе трагического утрата фундаментально значимых для человека ценностей . Утрата таких ценностей – слом, надлом человеческого бытия в самых сокровенных своих качествах, и пережить такие утраты невозможно. Какие это ценности?

1. Утрата Родины. Шаляпин в эмиграции всю оставшуюся жизнь носит на груди ладанку с родной землей. Это духовная и витальная ценность любимого пространства.

2. Утрата своего дела, а по – существу, жизни. Дела, без которого человек не может жить, и потому это невосполнимая утрата. Жизнь нужно начинать сначала (певец, потерявший голос, художник, потерявший зрение, композитор – слух). Трагедия невозможности творчества, которое для художника и есть жизнь.

3. Утрата истины – ценности, без которой люди тоже не могут жить. Жизнь во лжи невыносима для человека, мы врем постоянно, но наступает момент истины!

Добро, чистая совесть – ценности такого же плана. Совесть, терзающая человека, наказывающая его, заставляющая человека чувствовать себя палачом. Борис Годунов – больная совесть, которая начинает его терзать, и жизнь останавливается, ломается. Происходит ломка жизни в момент утраты ценностей. Для Раскольникова следует расплата не в форме осуждения и ссылки на каторгу, а в том, что он не находит себе места, оказывается изгоем среди других людей. Человек предпочитает гибель попранию нравственных основ жизни. У В. Быкова: Рыбак и Сотников. Рыбак с первой минуты идет на компромисс, Сотников остается нравственным существом, идя на виселицу, смотрит на мир с улыбкой. Оптимизм трагедии: человек свободно выбирает свою нравственную суть, жизнь после этого оказывается невозможна. Трагедия любви – человек, обретший любовь, уже не может без нее существовать, не может жить без любимого. Свобода – человек свободен по своей сути, утрата свободы – колоссальная трагедия. Все вместе это можно обобщить еще в одной ценности – смысл жизни. Там, где его нет – жизнь абсурдна. У А. Камю – мир лишен для человека смысла и, поэтому, главный вопрос жизни – вопрос о самоубийстве.

Смысл жизни – это то последнее, интимное, что связывает нас с бытием. Тогда, когда он есть, стоит жить. Ситуация утраты возможностей общаться с другим человеком тоже утрата смысла жизни, что точно выражен в фильмах М. Антониони.

Это первый слой трагического – утраты. Но важен неизбежный, закономерный характер, скрытая сущность этих утрат. Когда утрата случайна – нет трагического. У греков – рок, судьба воплощают именно неизбежность утрат. Почему это так? Человек пытается извлечь опыт из той жизни, в которой живет. Случайность – то, в чем невозможно ориентироваться и что невозможно предугадать. В трагическом для человека открывается правда жизни, и это то, что мы с неизбежностью не только открываем, но и теряем. Посредством трагического мы становимся вровень с глубинными закономерностями бытия. Случайность вариативна, закономерность устойчива. Трагическое ведет к утрате самого дорогого, что есть у нас. Почему «Царь Эдип» трагедия? Эдип убил отца и женился на собственной матери и, тем самым, нарушил две базовых закономерности жизни, две ценности, на которых держится архаический космос древности; совершает убийство родственника и кровосмешение, и тогда начинают действовать другие закономерности. Здесь мы видим не только объективное содержание, но докапываемся до сути, постигаем истину, переживаем и преодолеваем конфликт. Эта трагедия всегда волновала зрителей.

Искусство трагедии как жанра отлично от мелодрамы: мелодрама – все случайно, все события обратимы (заменимы), торжество злодеев временно, трагедия – нет ничего случайного, все закономерно, гибель неизбежна. От мелодрамы мы получаем немногое в духовном плане, трагедия – глубокое переживание. А. Боннар утверждал, что плакать трагическими слезами – значит понимать, не может быть иначе – вот истина, которую открывает нам трагедия. Через всю историю человечества проходит символически осмысленный рок. Вся трагедия выражена в каких-либо символах. Слеза ребенка у Достоевского - эстетический символ трагедии.

Наконец, в трагическом мы постигаем причину утраты . Причины трагического: противоречия бытия человеческого, противоречия, которые не могут быть мирным образом разрешены, их еще называют антагонизмами. Покуда в мире антагонизмы – мир будет жить в трагическом. И часто антагонизмы выражают подлинную суть человеческих отношений а если их много, тогда трагическая культура и трагическая жизнь. Живопись Ван Гога – воплощение трагического мироощущения, сознания, живущего в неразрешимом антагонизме, где жизнь – это отсутствие самых существенных ценностей, жизнь составляющих – надежды, смысла, любви. Ван Гог любил людей и не имел признания при жизни. «Ночное кафе в Арле» – атмосфера, в которой человек может сойти с ума.

Какие антагонизмы составляют основу трагического? Первое – человек – природа: вечная борьба человека с природой. Человек входит в борьбу с такими стихиями, с которыми договориться невозможно, и природа сминает человека.

Второе, антагонизм человека с его собственной природой, и этот антагонизм не устраним: бесконечность духовной сути человека, субъективное бессмертие человека, вступающее в непримиримые противоречия с телом человека, его смертностью, биологической ограниченностью. Страх смерти и жажда преодолеть смерть. Условие нормальной жизни – это свобода от страха смерти, которую необходимо обрести неимоверными духовными усилиями. Религиозное сознание через представление о бессмертии души помогает верующему избавиться от этого страха. Трагическое противоречие несет в себе каждый человек, и жизнь каждого человека трагична.

Третье, социальные антагонизмы: сама динамика жизни человека определяет социальные антагонизмы. Социальный мир устроен на непримиримых противоречиях: войны народов за территории, конфликты между классами, кланами, группировками, мировоззрениями. Противоречие между обществом и личностью является каждый раз посягательством на свободу личности. Иногда этот конфликт приобретает более банальные формы, но он не менее трагичен: среда сжирает человека, сжигает его. Но конфликты внутренне присущи и самой человеческой личности, которая по-разному осмысляется в разных культурах. В культуре классицизма, где долг – чувство, общественная норма и личное желание, Федра погибает потому, что не может выполнить долг. Человеку нужно сделать выбор между двумя сторонами собственной личности: чувство – долг, и это бесконечно тяжело. Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Человек учится, не только анализируя закономерности, но и на практике преодоления закономерных противоречий. Рок и противостоящий року человек – самое первое противостояние в греческой трагедии. Разные степени несвободы в отношении к судьбе: люди первоначально – игрушки в руках судьбы. Трагическая вина проявление максимума свободы человека в трагической ситуации. Человек, осознав неизбежность своей гибели, свободно и ответственно выбирает свою гибель. Иначе это будет отказ от своей судьбы. Кармен не может лукавить, быть свободной для нее важней, чем врать. Свободу и любовь утверждает Кармен своей гибелью. Она виновата в своей гибели, это трагическая вина. Но она не может отказаться ни от любви, ни от свободы.

Зачем людям нужно воссоздавать и воспринимать трагическое в искусстве? Это сложный процесс, где рациональное связано с эмоциональным, бессознательное с сознательным. Логика восприятия трагического: начинается с погружения в бездну ужаса, страха, страдания. Это потрясение, мрак, почти схождение с ума. Аристотель утверждает: переживание трагедии в единстве чувства страха и сострадания. Вдруг во тьме возникает свет: здесь светлый разум и добрая воля имеет колоссальное значение в жизни человека. На уровне переживания происходит почти мистический переход слабости в силу, тупика в рассвет. Мрак уходит из души, мы начинаем испытывать чувство, которое не испытать нельзя. Греки назвали эту трансформацию катарсисом, очищением души. Ради этого существует трагическое.

Важные моменты восприятия и переживания трагического: в ужасе есть сострадание, я становлюсь другим, поднимаюсь до страданий другого, уже в этом возвышаюсь. Мы поднимаемся, во-вторых, до понимания того, что происходит, и это тоже есть выход из ситуации. Мы постигаем не только неизбежность утрат, но и масштаб их и значение тех ценностей, которые утрачены. Мы хотим любить как Ромео и Джульетта и т. д. Происходит приобщение к фундаментальным ценностям на самом глубоком уровне. Эти ценности компенсируют нам понимание безвыходности положения. Пессимизм разума рождает оптимизм воли, по мнению А. Грамши. И это есть момент истинного возвышения человека: я настаиваю на свободе, любви. Истинно человеческие начала торжествуют в человеке, не сдают своих позиций, продолжают жизнь. Бетховен: жизнь есть трагедия, ура! Для самого человека это каждый раз утверждение человека. Мужество как внутренняя сила, верность чему-то, воля к жизни, связь человека с жизнью, ее ценностями каждый раз утверждается в трагическом. Именно поэтому трагическое неустранимо и необходимо в нормальной человеческой культуре.

4. Комическое: сущность, структура и функции

Существуют некоторые элементы структурного сходства трагического и комического: в комическом основанием тоже является определенное противоречие; в трагическом и комическом – утрата ценностей, но в комическом – других. Обобщенное выражение трагического – очищающие слезы, комического – смех.

Нередко комическое отождествляется со смешным. Но важно помнить, что комическое не равно смеху, смех имеет разные причины. Смех в комическом – это реакция на определенное содержание.

В каком-то смысле вся история человечества – история смеха, но это и история утрат. Рассмотрим комическое: что такое комическое, каковы его функции и структура.

В обществе существует потребность в духовном преодолении того, что утратило право на существование. В мире человеческих ценностей появляются ложные ценности или псевдоценности, антиценности, объективно выступающие помехой социокультурному существованию человека. Комическое является способом переоценки ценностей, возможностью отделить мертвое от живого и похоронить то, что уже отжило. Но, чем меньше какое-либо явление имеет право на существование, тем больше у него претензий на существование. Разоблачение псевдоценности достигается смеховой реакцией. Гоголь: из предуведомлений актерам к «Ревизору»: насмешки боится тот, кто ничего не боится.

В древних культурах уже был механизм ритуального смеха. Смысл комического – унижение и тем самым переоценка определенных социально ранжированных ценностей. Не случайно, что перед социальными переворотами происходит взрыв комического творчества. Смех разоблачает устаревшие ценности и лишает их пиетета. Средневековый карнавал выполнял функцию сомнения в ценности королевской власти, в безусловности установлений церкви, и это был резерв развития. Здесь действует механизм переворачивания ценностей, способствующий изменению пропорций мировосприятия. В гротескном осмеянии снимались телесные запреты, совершалось пиршество плоти, что способствовало бестрепетной ее переоценке. Истоки русского мата – в его карнавальном характере. Использование этой лексики как нормы в настоящий переходный и кризисный для России период, по меньшей мере, неуместно, а точнее разрушительно в условиях, когда старые ценности уже отвергнуты, а новые еще не состоялись.

Но в комизме не все сводится к отрицанию. Вместе с отрицанием происходит и некоторое утверждение, а именно, утверждается свобода человеческого духа. Смеясь и играя, человек отстаивает свою свободу, возможность преодоления любых границ. У Маркса: человечество, смеясь расстается со своим прошлым. Комизм – это утверждение творческих сил, новизны, идеалов, ибо отрицание ложных ценностей происходит при доминировании положительного начала. Но может быть скабрезный смех человека бездуховного, без идеалов, обозначающий подглядывание в замочную скважину, и смех, вызванный просто проявлением телесности: пошлые анекдоты, и смех цинический – над всем, включая святыни, с позиций отрицания всего и вся, и по отношению к дорогим сторонам жизни других людей.

Определяя структуру комического, необходимо отметить, что это единственная эстетическая ценность, в которой субъект выступает не только реципиентом, приемником информации, в комическом нужна творческая роль самого субъекта. В комическом не нужна определенная дистанция, субъект должен разрушить ее, примерив на себя комическую маску, вступив в свободные игровые отношения с реальностью. Когда это получается и возникает комическое.

Комизм возникает тогда, когда есть некое противоречие в объекте. Чтобы стало смешно, некая антиценность должна быть проявлена в несообразности объекта. В эстетике это называется комическое несоответствие. Вначале это внутреннее несоответствие в объекте. В свете идеала несообразность становится нелепой, абсурдной, смешной, разоблачительной. Условием комического отношения является духовная свобода человека, тогда он способен на осмеяние.

Комическое несоответствие – форма существования комического, так же, как и трагический конфликт – форма бытия трагического. Отсюда две взаимосвязанные способности субъекта: остроумие – способность создавать комическое несоответствие; соединение несоединимого (в огороде бузина, а в Киеве – дядька; стрелять из пушки по воробьям). Здесь же – несовпадение сущности и явления, формы и содержания, замысла и результата. В результате возникает некий парадокс, обнажающий странность данного явления. Эффект комического всегда рождается по принципу метафоры как в детском анекдоте: слон вымазался в муке, посмотрел на себя в зеркало и сказал: «Вот это пельмень!».

Вторая способность субъекта, определяющая грань эстетического вкуса, – способность интуитивно чувствовать комическое несоответствие и реагировать на него смехом – юмор. Если анекдот объяснять, он все теряет. Объяснить комическое невозможно, комическое схватывается сразу и целиком. Существенная черта – интеллектуальность комического как необходимость проявления остроты ума; для дураков комического не существует, оно ими не определяется. Одна из распространенных форм выявления комического несоответствия, предполагающая остроту ума, – противоположность между смыслом и формой выражения. В литературе, например, у Чехова в «Записных книжках»: немка – мой муж большой любовник ходить на охоту; дьячок в письме к жене в деревню – посылаю Вам фунт икры для удовлетворения Вашей физической потребности. Там же у Чехова: действующее лицо так неразвито, что не верится, что оно было в университете; маленький, крошечный школьник по фамилии Трахтенбауэр.

Обратимся к модификациям комического, и,прежде всего, это модификации объектного характера:

1. Чистый или формальный комизм. Формальным возвышенное или трагическое быть не может. Прекрасное, как мы видели, может, форма прекрасного самоценна. Формальный комизм, лишенный малейшего критического содержания – это игра слов, шутка, каламбур. У С. Михалкова в стихах о рассеянном герое: «Вместо шапки на ходу он надел сковороду». Формальный комизм это парадокс в чистом виде, эстетическая игра ума, являющаяся «технологической» основой последующих форм комизма. В этом случае смеются не над чем-то, а вместе с чем-то. На этой основе возникает содержательный комизм.

2. Юмор – одна из модификаций содержательного комического, а не просто чувство. Юмор – комизм, направленный на явление положительного в своей сути: явление настолько хорошо, что мы не стремимся уничтожить его смехом, но ничего не может быть идеальным, и некоторые несоответствия этого явления и вскрывает юмор. Юмор – смех мягкий, добрый, сочувствующий в своей основе. Он придает человечность явлению, и по отношению к друзьям возможен только юмор. Старый анекдот из серии ответов Бога на претензии попавших после смерти не в рай, а в ад: на просьбу священника сельского прихода, который оказался в аду, вместо гуляки и пьяницы, водителя местного автобуса, оказавшегося в раю, исправить допущенную несправедливость: ответ – все справедливо, ибо, когда Вы читали молитву в храме, вся Ваша паства спала, когда этот пьяница и гуляка вел свой автобус – все его пассажиры молились Богу!

3. Сатира – это дополнение юмора, но она направлена на явления, отрицательные по своей сущности. Сатира выражает отношение к явлению, в принципе не приемлемому для человека. Сатирический смех – это смех жесткий, злой, разоблачающий, уничтожающий. В искусстве сатира и юмор неразрывно связаны, одно незаметно переходит в другое – как в произведениях Ильфа и Петрова, Гофмана. Когда речь о кризисных и жестоких временах, эпохи юмора отходят, обостряются времена сатиры.

4. Гротеск – комическое несоответствие в фантастической форме. У Гоголя нос уходит от хозяина. Масштабность порока, который рассматривается гротеском. В основе гротеска – гипербола порока и доведение его до космических масштабов. У гротеска две стороны: сторона насмешническая, издевающаяся и сторона игровая. Не только ужас, но и восторг вызывают крайности жизни.

Ирония и сарказм – еще две категории комического, субъектные модификации, обозначающие определенный тип позиций, особенностей комического отношения. Ирония – комизм, к которому субъект причастен, но смысл завуалирован самим субъектом. В иронии два слоя – текстовой и подтекстовый. Подтекст как бы отрицает текст, образуя с ним некоторое противоречивое единство. Ирония также требует интеллекта. Ирония – скрытый комизм, хула под видом похвалы.

Чистый комизм, юмор, сатира, гротеск – это комическое по мере нарастания.

Сарказм – антипод иронии. Это открытое эмоциональное выражение отношения и возмущенный пафос, гневная интонация, выражающая возмущенно-протестную позицию.

Подводя итоги, необходимо отметить, что появление эстетических ценностей глубоко закономерно и необходимо, между собой они внутренне связаны, они образуют систему, конкретизирующую определенную социокультурную ситуацию. Любые эстетические ценности – превращенная форма выражения человека и мира его ценностей. Вся наша жизнь – попытка создать свой мир и получить удовлетворение от его обустройства. Но реально это многопланово и описывается, в том числе, эстетическими ценностями прекрасного, возвышенного, трагического, комического.

Прекрасное – ситуация гармонии человека со своим ценностным миром, та зона, которая доступна человеку, зона свободы и соразмерности.

Возвышенное – принципиально иной поворот экзистенциального круга – борьба за новые ценности, стремление расширить себя духовно, утвердить себя на новом уровне. Но здесь человек приходит на грань не только обретения и роста, но неизбежности утраты ценности, сокращения человеческого мира, и это уже переход к другой эстетической ценности:

Трагическое, выражающее неизбежность для человека утрат фундаментальных ценностей, где победа жизни происходит, но на ограниченной территории.

Комическое – антипод трагического. Мы свободно боремся за новые ценности, добровольно отказываясь от жизненного мира. Комическое – великий санитар культуры.

На границах существуют симбиозы: возвышенно-прекрасное (прекрасное, уходящее в бесконечность), трагикомическое – комическое по форме, трагично по сути, смех сквозь слезы (Дон Кихот, герои Ч. Чаплина; несовершенства внешнего порядка не совпадают с несовершенством по сути, страдающий человек тоже может быть смешным).

Эти четыре ценности описывают круговорот человека в своем ценностном бытии. Эстетическое сознание, не будучи рациональным по своему характеру, сохраняет ориентирование человека в существенных ситуациях жизни, и в этом мировоззренческое значение эстетических ценностей.

Контрольные вопросы:

1. В чем объективные основания прекрасного?

3. Что такое формальная красота?

4. Что такое прекрасная природа?

5. Какого человека мы называем прекрасным?

6. В чем сущностные признаки возвышенного?

7. Почему большое по размерам не есть возвышенное?

8. В чем особенность переживания возвышенного?

9. В чем объективные основы трагического?

10. В чем сущность трагической ситуации?

11. В чем особенности переживания трагического?

12. Чем отличается трагическое от жизненной трагедии?

13. В чем сущность комического?

14. Все ли комическое, что вызывает смех? Почему?

15. Каково основание разделения эстетических категорий?

16. Приведите пример взаимодействия эстетических ценностей.

ЭСТЕТИКА – наука о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства.

Понятие«эстетика» ввел в научный обиход в середине 18 в. немецкий философ-просветитель Александр Готлиб Баумгартен (Эстетика , 1750). Термин происходит от греческого слова

aisthetikos – чувствующий, относящийся к чувственному восприятию. Баумгартен же выделил эстетику как самостоятельную философскую дисциплину. ПРЕДМЕТ ЭСТЕТИКИ Искусство и прекрасное издавна были предметом изучения. На протяжении более двух тысячелетий эстетика развивалась в рамках философии, теологии, художественной практики и художественной критики.

В процессе развития усложнялся и обогащался предмет эстетики. В период античности эстетика затрагивала общефилософские вопросы природы красоты и искусства; теология оказывала существенное влияние на средневековую эстетику, служившую одним из инструментов познания Бога; в эпоху Возрождения эстетическая мысль развивалась в основном в сфере художественной практики, и ее предметом становится художественное творчество и его связь с природой. В начале Нового времени эстетика стремилась формировать нормы искусства. Политика оказала огромное влияние на эстетику Просвещения, акцентировав внимание на общественном назначении художественного творчества, его нравственной и познавательной значимости.

Классик немецкой философии Иммануил Кант традиционно рассматривал предмет эстетики как прекрасное в искусстве. Но эстетика, по Канту, изучает не предметы прекрасного, а только суждения о прекрасном, т.е. является критикой эстетической способности суждения. Георг Гегель определял предмет эстетики как философию искусства или философию художественной деятельности и считал, что эстетика занимается определением места искусства в системе мирового духа.

В дальнейшем предмет эстетики сужался до теоретического обоснования определенного направления в искусстве, анализа художественного стиля, например, романтизма (Новалис ), реализма (В.Белинский , Н.Добролюбов ), экзистенциализма (А.Камю , Ж.-П. Сартр ). Марксисты определяли эстетику как науку о природе и закономерностях эстетического освоения действительности и художественной культуры общества.

А.Ф.Лосев рассматривал предмет эстетики как мир выразительных форм, созданных человеком и природой. Он считал, что эстетика изучает не только прекрасное, но и безобразное, и трагическое, и комическое и т.д., поэтому она является наукой о выражении вообще. Исходя из этого, эстетику можно определить как науку о чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В этом смысле понятие художественной формы является синонимом произведения искусства. Из всего сказанного можно сделать вывод, что предмет эстетики подвижен и изменчив, и в исторической перспективе эта проблема остается открытой.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Произведения искусства создаются в результате художественной деятельности, представляющей собой высшую форму эстетической деятельности человека. Но сфера эстетического освоения мира гораздо шире собственно искусства. Она затрагивает и аспекты, имеющие практический характер: дизайн, садово-парковую культуру, культуру быта и т.д. Этими явлениями занимаются техническая и практическая эстетики. Техническая эстетика – это теория дизайна, освоение мира по законам красоты промышленными средствами. Идеи технической эстетики зародились в середине 19 в. в Англии. Джон Рескин в своих работах Прерафаэлитизм (1851) и Политическая экономия искусства (1857) ввел понятие эстетически ценных продуктов. Уильям Моррис на теоретическом (работы Декоративные искусства, их отношение к современной жизни , 1878; Вести ниоткуда, или Эпоха счастья , 1891 и др.) и практическом (создание художественно-промышленной компании) уровнях разрабатывал проблемы эстетики труда, статуса художественной промышленности, дизайна, декоративно-прикладного искусства, эстетической организации среды. Немецкий архитектор и теоретик искусства Готфрид Земпер в 1863 опубликовал «опыт практической эстетики», сочинение Стиль в технических и тектонических искусствах , где он в противовес философскому идеализму своего времени подчеркнул базисное стилеобразующее значение материалов и техники.

Эстетика быта, человеческого поведения, научного творчества, спорта и т.д. находится в поле зрения практической эстетики. Эта область эстетического знания пока мало разработана, но у нее большое будущее, так как ее сфера интересов широка и многообразна.

Таким образом, эстетическая деятельность является составной частью практически-духовного освоения человеком действительности.

Эстетическая деятельность содержит в себе важные творческие и игровые начала и связана с бессознательными элементами психики (см. также БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ ). Понятие «игры» как одной из существенных характеристик эстетической деятельности было введено в эстетику И.Кантом и развито Ф.Шиллером. Кант сформулировал два важнейших эстетических понятия: «эстетическая видимость» и «свободная игра». Под первым он понимал сферу существования красоты, под вторым – ее существование одновременно в реальном и условном планах. Развивая эту мысль, Шиллер в Письмах об эстетическом воспитании человек (1794) писал, что красота, существуя в объективном мире, может быть и воссоздана, может стать «объектом побуждения к игре». Человек, по словам Шиллера, бывает вполне человеком, лишь тогда, когда играет. Игра не скована естественной необходимостью или социальной обязанностью, это – воплощение свободы. В процессе игры создается «эстетическая видимость», которая превосходит действительность, является более совершенной, изящной и эмоциональной, чем окружающий мир. Но, наслаждаясь искусством, человек становится соучастником в игре и никогда не забывает о двойственном характере ситуации. См. также ИГРА.

Художественная деятельность. Высшим, концентрированным, свободным от утилитарного начала видом эстетической деятельности является художественная деятельность. Цель художественного творчества – создание конкретного произведения искусства. Его создает особая личность – творец, обладающий художественными способностями (см. также ЛИЧНОСТЬ ТВОРЧЕСКАЯ ). В эстетике признается иерархия художественных способностей, которая выглядит следующим образом: одаренность, талантливость, гениальность.

Гениальность . В античности гениальность понималась как явление иррациональное. Например, Плотин объяснял гений художника потоком творческой энергии, идущей из лежащих в основе мира идей. В эпоху Возрождения существовал культ гения как творческой индивидуальности. Рационализм утверждал идею сочетания природной гениальности художника с дисциплиной ума. Своеобразная трактовка гениальности изложена в трактате аббата Жана-Батиста Дюбо (1670–1742) Критические размышления о поэзии и живописи (1719). Автор трактата рассматривал проблему на эстетическом, психологическом и биологическом уровнях. Гений, в его представлении, не только обладает кипучим духом и ясным воображением, но и благоприятным составом крови. Предвосхищая основные положения культурно-исторической школы Ипполита Тэна , Дюбо писал, что для возникновения гениальности большое значение имеют время и место, а также климат. Особое содержание в понятие «гений» вкладывал Кант. Гений у Канта – это духовная исключительность, это художественный талант, через который природа воздействует на искусство, проявляя свою мудрость. Гений не придерживается никаких правил, но создает образцы, на основании которых можно вывести определенные правила. Кант определяет гениальность как способность восприятия эстетических идей, т.е. образов, недоступных мышлению.

Вдохновение . Исторические взгляды на природу гения постоянно развивались в соответствии с развитием понимания самого творческого процесса и одного из его основных элементов – вдохновения. Еще Платон в диалоге Ион говорил о том, что в момент творческого акта поэт находится в состоянии исступления, им движет божественная сила. Иррациональный момент творчества подчеркивал Кант. Он отмечал непознаваемость творческого акта. Метод работы художника, писал он в Критике способности суждений , непонятен, является загадкой для большинства людей, а подчас и для самого художника.

Если иррациональные теории творчества осознавали природу творческого акта как особое проявление духа, то позитивистски ориентированная эстетическая традиция рассматривала вдохновение как явление познаваемое, не содержащее в себе ничего мистического и сверхъестественного. Вдохновение – это результат напряженного предшествующего труда, долгого творческого поиска. В акте вдохновения соединяются талант и мастерство художника, его жизненный опыт и знания.

Художественная интуиция . Для вдохновения особенно важным элементом является художественная интуиция. Эту проблему разрабатывал французский ученый Анри Бергсон . Он считал, что художественная интуиция представляет собой бескорыстное мистическое созерцание и полностью лишена утилитарного начала. Она опирается на бессознательное в человеке. В работе Творческая эволюция (рус. пер. 1914) Бергсон писал, что искусство посредством художественной интуиции созерцает мир целостно, в его непрерывном становлении в уникальной единичности явлений. Творческая интуиция дает возможность художнику вкладывать в свое творчество максимум выразительности. Непосредственность восприятия помогает ему передавать свои ощущения. Творчество, как непрерывное рождение нового, составляет, по Бергсону, сущность жизни в противоположность деятельности интеллекта, не способного создавать новое, а лишь комбинировать старое.

В интуитивистской эстетике Бенедетто Кроче, наиболее полно представленной в работе Эстетика, как наука о выражении и как общая лингвистика (1902) искусство есть не что иное, как лирическая интуиция. Подчеркивается творческий, формообразующий характер алогичной интуиции, схватывающей (в противоположность понятиям), уникальное, неповторимое. Искусство у Кроче безразлично к интеллектуальному знанию, а художественность не зависит от идеи произведения.

Художественный образ. В процессе художественного творчества, в котором участвуют мысль, воображение, фантазия , переживание, вдохновение, интуиция художника, рождается художественный образ. Создавая художественный образ, творец сознательно или бессознательно предполагает его воздействие на публику. Одним из элементов такого воздействия можно считать многозначность и недосказанность художественного образа.

Недосказанность стимулирует мысль воспринимающего, дает простор для творческой фантазии. Подобное суждение было высказано Шеллингом в курсе лекций Философия искусства (1802–1805), где вводится понятие «бесконечность бессознательности». По его мнению, художник вкладывает в свое произведение помимо замысла «некую бесконечность», недоступную ни для какого «конечного рассудка». Любое произведение искусства допускает бесконечное количество толкований. Таким образом, полное бытие художественного образа представляет собой не только реализацию художественного замысла в законченном произведении, но и его эстетическое восприятие, представляющее собой сложный процесс соучастия и сотворчества воспринимающего субъекта.

Восприятие . Вопросы рецепции (восприятия) находились в поле зрения теоретиков «констанцской школы» (Х.Р.Яусс, В.Изер и др.), возникшей в ФРГ в конце 1960-х. Благодаря их усилиям были сформулированы принципы рецептивной эстетики, главные идеи которой заключаются в осознании исторической изменчивости смысла произведения, который является результатом взаимодействия воспринимающего субъекта (реципиента) и автора.

Творческое воображение . Необходимым условием, как создания, так и восприятия художественного произведения, является творческое воображение. Ф.Шиллер подчеркивал, что искусство может быть создано только свободной силой воображения, и поэтому искусство есть путь к преодолению пассивности.

Помимо практических и художественных форм эстетической деятельности существуют внутренние, духовные ее формы: эмоционально-интеллектуальные, вырабатывающие эстетические впечатления и представления, эстетические вкусы и идеалы, а также теоретические, вырабатывающие эстетические концепции и взгляды. Эти формы эстетической деятельности напрямую соотносятся с понятием «эстетическое сознание».

Эстетическое сознание. Специфика эстетического сознания в том, что оно является восприятием бытия и всех его форм и видов в понятиях эстетики через призму эстетического идеала . Эстетическое сознание каждой эпохи вбирает в себя все существующие в ней рефлексии по поводу прекрасного и искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, потребности, идеалы, эстетические концепции, художественные оценки и критерии, формируемые эстетической мыслью.

Первоначальным элементом эстетического сознания является эстетическое чувство . Его можно рассматривать как способность и эмоциональную реакцию индивида, связанную с переживанием от восприятия эстетического предмета. Развитие эстетического чувства приводит к эстетической потребности , т.е. к потребности воспринимать и приумножать прекрасное в жизни. Эстетические чувства и потребности получают выражение в эстетическом вкусе – способности отмечать эстетическую ценность чего-либо. Проблема вкуса занимает центральное место в эстетике Просвещения. Дидро , отрицая одно из важнейших положений картезианской эстетики о врожденности вкуса, считал, что вкус приобретается в повседневной практике. Вкус как эстетическая категория подробно рассматривается и у Вольтера . Он определяет его как способность распознавать прекрасное и уродливое. Идеалом художника является человек, гений которого сочетается со вкусом. Вкус – это не исключительно субъективное качество. Суждения вкуса общезначимы. Но если вкус имеет объективное содержание, то, следовательно, он поддается воспитанию. Разрешение антиномии хорошего и дурного вкуса Вольтер видел в просвещении общества.

Психологические особенности суждений вкуса исследовал английский философ Дэвид Юм . В большинстве своих сочинений (О норме вкуса , О трагедии , Об утонченности вкуса и аффекта и др.) он утверждал, что вкус зависит от природной, эмоциональной части живого организма. Он противопоставлял разум и вкус, считая, что разум дает знание истины и лжи, вкус дает понимание красоты и безобразия, греха и добродетели. Юм предполагал, что красота произведения заключается не в нем самом, а в чувстве или вкусе воспринимающего. И когда человек лишен этого чувства, он не способен понимать красоту, хотя бы и был всесторонне образован. Вкус отличается известной закономерностью, которая может быть изучена и видоизменена с помощью доводов и размышлений. Красота требует активности интеллектуальных способностей человека, который должен «прокладывать путь» для правильного чувства.

Особое место проблема вкуса занимала в эстетической рефлексии Канта. Он заметил антиномию вкуса, противоречие, которое, по его мнению, свойственно всякой эстетической оценке. С одной стороны, – о вкусах не спорят, так как суждение вкуса очень индивидуально, и никакие доказательства не могут его опровергнуть. С другой стороны, он указывает на нечто общее, существующее между вкусами и позволяющее их обсуждать. Таким образом, он выразил противоречие между индивидуальным и общественным вкусом, которое принципиально неразрешимо. По его мнению, отдельные, противоречащие друг другу суждения о вкусе могут существовать вместе и в равной степени быть верными.

В 20 в. проблема эстетического вкуса разрабатывалась Х.-Г.Гадамером . В работе Истина и метод (1960) он связывает понятие «вкус» с понятием «мода». В моде, по мнению Гадамера, момент общественного обобщения, содержащийся в понятии вкуса, становится определенной действительностью. Мода создает общественную зависимость, которую практически невозможно избежать. Здесь кроется различие моды и вкуса. Хотя вкус и действует в подобной общественной сфере, что и мода, но он ей не подчиняется. По сравнению с тиранией моды вкус сохраняет сдержанность и свободу.

Эстетический вкус представляет собой обобщение эстетического опыта. Но это во многом субъективная способность. Более глубоко обобщает эстетическую практику эстетический идеал . Проблема идеала как теоретическая проблема эстетики впервые была поставлена Гегелем. В Лекциях по эстетике он определил искусство как проявление идеала. Эстетический идеал – это воплощаемый в искусстве абсолют, к которому искусство стремится и постепенно восходит. Значение эстетического идеала в творческом процессе очень велико, поскольку на его основе формируется вкус художника, вкус публики.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ Фундаментальной категорией эстетики является категория «эстетическое». Эстетическое выступает как всеобъемлющее родовое универсальное понятие для эстетической науки, как «метакатегория» по отношению ко всем остальным ее категориям.

Ближе всех к категории «эстетическое» находится категория «прекрасное». Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. При рассмотрении возвышенного, трагического, комического и др. прекрасное выступает мерой. Возвышенное – то, что эту меру превышает. Трагическое – то, что свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, часто приводящем к страданиям, разочарованиям, гибели. Комическое – то, что также свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, только это несовпадение разрешается смехом. В современной эстетической теории наряду с положительными категориями выделяют их антиподы – безобразное, низменное, ужасное. Это делается на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Следовательно, научное исследование должно рассматривать эстетические понятия в их соотносительности.

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ. Элементы эстетической рефлексии обнаруживаются в культурах Древнего Египта, Вавилона, Шумера и других народов Древнего Востока. Систематическое развитие эстетическая мысль получает только у древних греков.

Первые образцы эстетической доктрины создали пифагорейцы (6 в. до н.э.). Их эстетические взгляды развивались в традиции космологической философии, основанной на тесной взаимосвязи человеческой личности и вселенной. Пифагор вводит понятия космоса как упорядоченного единства. Основное его свойство – гармония. От пифагорейцев идет представление о гармонии как о единстве многообразного, согласии противоположностей.

Пифагор и его последователи создали так называемое учение «о гармонии сфер», т.е. музыке, создаваемой звездами и планетами. Они также разрабатывали учение о душе, представляющей собой гармонию, точнее созвучие, основанное на цифровом соотношении.

Учение софистов, способствовавшее зарождению эстетики, возникло в 5 в. до н.э. Окончательно сформулированное Сократом и изложенное его учениками, оно носило антропологический характер.

Исходя из убеждения, что знание добродетельно, он понимает красоту как красоту смысла, сознания, разума. Важнейшими предпосылками красоты предметов являются их целесообразность и функциональная оправданность.

Ему принадлежит мысль о том, что прекрасное само по себе отличается от отдельных прекрасных предметов. Сократ впервые отличает прекрасное как идеальное всеобщее от реально-жизненного его проявления. Он впервые затронул проблему научной гносеологии в эстетике и сформулировал вопрос: что означает само по себе понятие «прекрасное».

В качестве принципа художественного творчества Сократ выдвигает подражание (мимесис ), которое мыслится как подражание человеческой жизни.

Антропологическая эстетика поставила перед философией вопросы, ответы на которые мы находим у Платона и Аристотеля. Развернутое эстетическое учение Платона представлено в таких его произведениях, как Пир , Федр , Ион , Гиппий Больший , Государство и пр. Важным моментом платоновской эстетики является постижение прекрасного. Красота в его понимании – это особого вида духовная сущность, идея. Абсолютная, надчувственная идея прекрасного находится вне времени, пространства, вне изменений. Поскольку прекрасное – идея (эйдос), то оно не может быть постигнуто чувством. Прекрасное постигается посредством ума, интеллектуальной интуиции. В Пире Платон говорит о своеобразной лестнице красоты. С помощью энергии эроса человек восходит от телесной красоты к духовной, от духовной – к красоте нравов и законов, затем к красоте учения и наук. Красота, открывающаяся в конце этого путешествия – это абсолютная красота, которая не может быть выражена обычными словами. Она находится за пределами бытия и познания. Разворачивая таким образом иерархию красоты, Платон приходит к выводу, что прекрасное – это проявление в человеке божественного начала. Особенность прекрасного у Платона состоит и в том, что оно вынесено за пределы искусства. Искусство, с его точки зрения, есть подражание миру чувственных вещей, а не истинному миру идей. Поскольку реальные вещи сами являются копиями идей, то искусство, подражая чувственному миру, представляет собой копию копий, тень теней. Платон доказывал слабость и несовершенство искусства на пути к прекрасному.

Аристотель, несмотря на преемственность эстетических взглядов, создал собственную, отличную от платонизма эстетическую теорию. В его трактатах О поэтическом искусстве (Поэтика ), Риторика , Политика , Метафизика представлены тексты, которые определенным образом связаны с эстетикой. В них он дает определение красоты, универсальными признаками которой являются величина и порядок. Но прекрасное у Аристотеля не сводится только к этим признакам. Они прекрасны не сами по себе, но только по отношению к человеческому восприятию, когда соразмерны человеческому глазу и слуху. Подразделяя человеческую деятельность на изучение, действие и созидание, относит искусство к созиданию, основанному на правилах. По сравнению с Платоном, он значительно расширил учение о подражании (мимесисе), которое понимает как изображение общего.

Катарсис (греч.

kátharsis – очищение). Восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнем. Платон выдвинул учение о катарсисе как об освобождении души от тела, от страстей, от наслаждений. Аристотель развивает учение о катарсисе как основе эстетического переживания. Художественное творчество, по Аристотелю, с помощью подражания достигает своего назначения в прекрасных формах, которое оно создает. Форма, созданная творцом, становится предметом удовольствия для восприимчивого зрителя. Энергия, вложенная в произведение, которое удовлетворяет всем требованиям подлинного мастерства и прекрасной формы, порождает новую энергию – эмоциональную активность восприимчивой души. Проблема удовольствия – важная часть эстетики Аристотеля. Удовольствие в искусстве соответствует разумной идее и имеет разумные основания. Удовольствие и эмоциональное очищения – это конечная цель искусства, катарсис.

Калокагатия . Аристотель разрабатывает и характерное для античности учения о калокагатии (от греч.

kalos – прекрасный и agathos – хороший, нравственно совершенный) – единстве этически «хорошего» и эстетически «прекрасного». Калокагатия мыслится как нечто целое и самостоятельное. Философ понимает «хорошее» как внешние жизненные блага (власть, богатство, слава, почет), а «прекрасное» как внутренние добродетели (справедливость, мужество и пр.) Поскольку калокагатия у Аристотеля – полное и окончательное слияние «прекрасного» и «хорошего», то между ними теряется всякое различие. Калокагатия, по Аристотелю, является внутренним объединением морали и красоты на основе создания, использования и совершенствования материальных благ.

Энтелехия (от греч.

entelecheia – законченный, завершенный). Энтелехия – это процесс превращения бесформенной материи в нечто целостное и упорядоченное. Все, что окружает человека, считал философ, находится в состоянии хаоса. Механизм энтелехии позволяет в процессе созидательной деятельности трансформировать неупорядоченное «вещество жизни» в упорядоченное «вещество формы». Искусство осуществляет это процесс посредством художественной формы, порядка и гармонии, уравновешивания страстей, катарсиса. Многие идеи, высказанные Аристотелем, нашли свое дальнейшее развитие в последующих европейских эстетических теориях.

На закате античности новую концепцию прекрасного и искусства выдвинул Плотин . Его неоплатонизм в поздеантичной эстетике явился связующим звеном между античностью и христианством. Собрание сочинений философа получило название Эннеады. Эстетика Плотина в его произведениях не всегда выражена открыто. Она раскрывается в общей философской концепции мыслителя. Для Плотина прекрасное содержится в зрительных и слуховых восприятиях, в сочетании слов, мелодий и ритмов, в поступках, знаниях, добродетелях человека. Но одни предметы прекрасны сами по себе, а другие только благодаря своему участию в чем-то ином. Красота не возникает в самой материи, а есть некая нематериальная сущность, или эйдос (идея). Этот эйдос соединяет разрозненные части и приводит их к единству, не внешнему и механическому, а внутреннему. Эйдос является критерием всяких эстетических оценок.

Плотин учил, что человек произошел из первоисточника всего бытия, абсолютного блага, первоединого. Из этого источника происходит эманация (истечение) беспредельной энергии первоединого к индивидуальности, которая постепенно слабеет, так как на своем пути встречает сопротивление темной инертной материи, бесформенного небытия. Индивидуальный человек представляет собой существо, оторванное от принадлежащего ему места в первоедином. Поэтому он постоянно испытывает желание вернуться домой, туда, где энергия сильнее. Этот метафизический путь странника служит в философии Плотина объяснением морального и эстетического опыта. Любовь к красоте понимается как метафизическая тоска души по прежнему своему обиталищу. Она стремится к своей прежней обители – к благу, к богу и к истине. Таким образом, основная мысль эстетического учения Плотина состоит в том, чтобы уйти в понимании красоты от чувственных удовольствий к слиянию с непостижимым первоединым. Красота достигается лишь в результате борьбы духа с чувственной материей. Его идея о странствовании беспокойной души, покидающей свое обиталище, и о ее возвращении оказала большое влияние на труды Августина, Фомы Аквинского, творчество Данте и на всю философско-эстетическую мысль средневековья.

Эстетика Византии. Формирование византийской эстетики происходит в 4–6 вв. В ее основе лежат учения представителей восточной патристики Григория Назианзина , Афанасия Александрийского, Григория Нисского, Василия Великого, Иоанна Златоуста, а также произведения Псевдо-Дионисия Ареопагита – Ареопагитики , оказавшие огромное влияние на средневековую эстетика как Востока, так и Запада. Абсолютной трансцендентной красотой в этих эстетических учениях представал Бог, который влечет к себе, вызывает любовь. Познание Бога осуществляется любовью. Псевдо-Дионисий писал, что прекрасное в качестве конечной причины есть предел всего и предмет любви. Оно также есть образец, ибо сообразно с ним все получает определенность. Византийские мыслители разделяли понятие трансцендентной и земной красоты, соотнося его с иерархией небесных и земных существ. По Псевдо-Дионисию, на первом месте находится абсолютная божественная красота, на втором – красота небесных существ, на третьем – красота предметов материального мира. К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение византийцев было двойственным. С одной стороны, она почиталась, как результат божественного творения, с другой, порицалась как источник чувственного наслаждения.

Одной из центральных проблем византийской эстетики была проблема образа. Она приобрела особую остроту в связи с иконоборческими спорами (8–9 вв.). Иконоборцы полагали, что образ должен быть единосущ первообразу, т.е. являться его идеальной копией. Но поскольку первообраз представляет собой идею божественного начала, то он не может быть изображен с помощью антропоморфных образов.

Иоанн Дамаскин в проповеди Против отвергающих святые иконы и Федор Студит (759–826) в Опровержениях иконоборцев настаивали на различении образа и первообраза, доказывая, что изображение божественного архетипа должно быть тождественно ему не «по сущности», а только «по имени». Икона – это изображение идеального видимого облика (внутреннего эйдоса) первообраза. Эта трактовка соотношения образа и первообраза основывалась на понимании условного характера изображения. Образ понимался как сложная художественная структура, как «неподобное подобие».

Свет . Одной из важнейших категорий византийской эстетики является категория света. Ни в какой другой культуре свету не придавалось такого значения. Проблема света в основном разрабатывалась в рамках эстетики аскетизма, сложившейся в среде византийского монашества. Эта интериорная эстетика (от лат.

interior – внутренний) имела этико-мистическую ориентацию и проповедовала отказ от чувственных наслаждений, систему особых духовных упражнений, нацеленных на созерцание световых и других видений. Основными ее представителями являлись Макарий Египетский, Нил Анкирский, Иоанн Лествичник, Исаак Сириянин. Согласно их учению, свет является благом. Различаются два вида света: видимый и духовный. Видимый свет способствует жизни органической, духовный объединяет духовные силы, обращает души к истинному бытию. Духовный свет не виден сам по себе, он скрывается под различными образами. Он воспринимается глазами ума, мысленным взором. Свет в византийской традиции предстает более общей и более духовной категорией, чем прекрасное.

Цвет . Другой модификацией прекрасного в эстетике Византии является цвет. Культура цвета явилась следствием строгой каноничности византийского искусства. В церковной живописи была разработана богатая символика цвета и соблюдалась строгая цветовая иерархия. Каждый цвет таил в себе глубокий религиозный смысл.

Византийская эстетика пересматривает систему эстетических категорий, по-иному, чем античная, расставляет акценты в этой сфере. Она в меньшей мере уделяет внимание таким категориям, как гармония, мера, прекрасное. В то же время в системе идей, получивших распространение в Византии, большое место занимает категория возвышенного, а также понятия «образ» и «символ».

Символизм является одним из самых характерных явлений средневековой культуры как Востока, так и Запада. Символами мыслили в теологии, литературе, искусстве. Каждый предмет рассматривался как изображение чего-то ему соответствующего в сфере более высокой, становился символом этого более высокого. В средние века символизм был универсален. Мыслить – означало вечно открывать скрытые значения. Согласно патристической концепции, Бог трансцендентен, а Универсум представляет собой систему символов и знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. В эстетическом средневековом сознании произошла подмена чувственного мира миром идеальным, символическим. Средневековый символизм приписывает живому миру свойство отражательности, иллюзорности. Отсюда происходит и тотальный символизм христианского искусства.

Традиционная эстетика Востока. Индия . Основой эстетических преставлений Древней Индии послужила мифопоэтическая традиция, которая нашла выражение в образной системе брахманизма . Учение о Брахмане – универсальном идеале – разрабатывалось в Упанишадах, наиболее ранние из которых датируются 8–6 вв. до. н.э. «Познать» Брахмана можно лишь посредством сильнейшего переживания бытия (эстетического созерцания). Это сверхчувственное созерцание представляется высшим блаженством и имеет прямое отношение к эстетическому наслаждению. Эстетика и символика Упанишад оказала большое влияние на образность и эстетику индийских эпических поэм Махабхараты и Рамаяны и на все дальнейшее развитие эстетической мысли Индии.

Характерной чертой эстетической рефлексии средневековой Индии является отсутствие интереса к вопросам об эстетическом в природе и жизни. Предметом размышлений становится лишь искусство, в основном литература и театр. Главная цель произведения искусства – эмоция. Эстетическое выводится из эмоционального. Центральным понятием всех эстетических учений является понятие «раса» (буквально – «вкус»), обозначающее в искусствознании художественную эмоцию. Особенно это учение о расе разрабатывалось теоретиками кашмирской школы, среди которых наиболее известны Анандавардхана (9 в.), Шанкука (10 в.), Бхатта Наяка (10 в.) и Абхинавагупта (10–11 в.). Их интересовала специфика эстетической эмоции, которую нельзя смешивать с обычным чувством. Раса, не являясь конкретным чувством, представляет собой переживание, возникающее у воспринимающего субъекта и доступное лишь внутреннему познанию. Высшей стадией эстетического переживания является вкушение расы, или иначе – успокоение в ее сознавании, т.е эстетическое наслаждение.

Китай .Развитие традиционной эстетической мысли Китая находилось под непосредственным влиянием двух основных течений китайской философии: конфуцианства и даосизма . Эстетическое учение Конфуция (552/551–479 до н.э.) и его последователей складывалось в рамках их социально-политической теории. Центральное место в ней занимали понятия «гуманность» и «ритуал», воплощенные в поведении «благородного человека». Целью этих моральных категорий являлось поддержание этических устоев в обществе и организация гармонического миропорядка. Большое значение придавалось искусству, которое рассматривалось как путь нравственного совершенствования и воспитания гармонии духа. Конфуцианство подчинило эстетические требования этическим. Само «прекрасное» у Конфуция является синонимом «доброго», а эстетический идеал рассматривался как единство прекрасного, доброго и полезного. Отсюда идет сильное дидактическое начало в традиционной эстетике Китая. Эта эстетическая традиция ратовала за достоверность и красочность искусства. Она рассматривала творчество как вершину профессионального мастерства, а художника – как творца искусства.

Другая линия связана с даосским учением. Его родоначальниками считаются Лао-цзы (6 в. до н.э.) и Чжуан-цзы (4–3 в. до н.э.). Если конфуцианцы главное внимание в своем учении уделяли этическому началу, то даосы – началу эстетическому. Центральное место в даосизме занимала теория «Дао» – пути, или вечной изменчивости мира. Одним из атрибутов Дао, имеющим эстетический смысл, было понятие «цзыжань» – естественность, спонтанность. Даосская традиция утверждала спонтанность художественного творчества, естественность художественной формы и ее соответствие природе. Отсюда идет неразделимость эстетического и природного в традиционной эстетике Китая. Творчество в даосизме рассматривалось как откровение и наитие, а художник – как инструмент, осуществляющий «самотворчество» искусства.

Япония. Развитие традиционной эстетики Японии проходило под влиянием дзен-буддизма. Это вероучение придает большое значение медитации и другим способам психотренинга, служащим для достижения сатори – состояния внутреннего просветления, душевного спокойствия и равновесия. Для дзен-буддизма характерен взгляд на жизнь и материальный мир как на нечто недолговечное, изменчивое и печальное по своей природе. Традиционная японская эстетика, сочетающая пришедшие из Китая конфуцианские веяния и японскую школу дзен-буддизма, выработала особые принципы, являющиеся основополагающими для японского искусства. Среди них наиболее важным является «ваби» – эстетический и моральный принцип наслаждения спокойной и неспешной жизнью, свободной от мирских забот. Он означает простую и чистую красоту и ясное, созерцательное состояние духа. На этом принципе основаны чайная церемония, искусство аранжировки цветов, садово-парковое искусство. К дзен-буддизму восходит еще один принцип японской эстетики – «саби», ассоциирующийся с экзистенциональным одиночеством человека в бесконечной вселенной. Согласно буддийской традиции состояние человеческого одиночества следует принимать с тихим смирением и находить в нем источник вдохновения. Понятие «югэн» (красота одинокой печали) в буддизме связано с глубоко скрытой истиной, которую невозможно понять интеллектуальным путем. Оно переосмысляется как эстетический принцип, означающий таинственную «потустороннюю» красоту, наполненную загадочностью, многозначностью, спокойствием и вдохновением.

Эстетика западноевропейского средневековья глубоко теологична. Все основные эстетические понятия находят свое завершение в Боге. В эстетике раннего средневековья наиболее целостную эстетическую теорию представляет Августин Аврелий. Находясь под влиянием неоплатонизма, Августин разделял идею Плотина о красоте мира. Мир прекрасен, потому что сотворен Богом, который и сам есть высочайшая красота, и является источником всякой красоты. Искусство создает не реальные образы этой красоты, а лишь ее вещественные формы. Поэтому, полагает Августин, должно нравиться не само произведение искусства, а заключенная в нем божественная идея. Следуя античности, св. Августин давал определение прекрасного, отталкиваясь от признаков формальной гармонии. В сочинении О граде Божьем он говорит о красоте как о пропорциональности частей в сочетании с приятностью окраски. С понятием красоты у него связаны также понятия соразмерности, формы и порядка.

Новая средневековая интерпретация красоты состояла в том, что гармония, стройность, порядок предметов прекрасны не сами по себе, а как отражение высшего богоподобного единства. Понятие «единство» является одним из центральных в эстетике Августина. Он пишет, что форма всякой красоты – единство. Чем более совершенна вещь, тем больше в ней единства. Прекрасное едино, потому что и само бытие едино. Понятие эстетического единства не может возникнуть из чувственных восприятий. Напротив, оно само обуславливает восприятие красоты. Приступая к эстетической оценке, человек уже имеет в глубине души понятие единства, которое затем ищет в вещах.

Большое влияние на средневековую эстетику оказало учение Августина о контрастах и противоположностях. В трактате О граде Божьем он писал, что мир создан как поэма, украшенная антитезами. Различие и разнообразие придает красоту каждой вещи, а контраст придает особую выразительность гармонии. Чтобы восприятие красоты было полным и совершенным, правильное соотношение должно связывать созерцающего красоту с самим зрелищем. Душа открыта для ощущений, которые согласуются с ней, и отвергает ощущения, неподходящие для нее. Для восприятия красоты необходимо согласие между прекрасными предметами и душой. Нужно, чтобы в человеке была бескорыстная любовь к красоте.

Фома Аквинский в своем главном сочинении Сумма теологий фактически подвел итог западной средневековой эстетике. Он систематизировал взгляды Аристотеля, неоплатоников, Августина, Дионисия Ареопагита. Первым характерным признаком красоты, вторит вслед за своими предшественниками Фома Аквинский, является форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением, слухом). Красота воздействует на чувство человека своей организованностью. Он достаточно полно обосновывает такие понятия, связанные с объективной характеристикой красоты, как «ясность», «цельность», «пропорция», «согласованность». Пропорция, в его представлении, – это соотношения духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы. Под ясностью он понимал как видимое сияние, блеск вещи, так и ее внутреннее, духовное сияние. Совершенство означало отсутствие изъянов. Христианским мировоззрением в понятие красоты непременно включается понятие блага. Новым в эстетике Фомы Аквинского было введение различия между ними. Это различие он видел в том, что благо – предмет и цель постоянных человеческих стремлений, красота – достигнутая цель, когда интеллект человека освобожден от всех стремлений воли, когда он начинает испытывать удовольствие. Цель, характерная для блага, в красоте уже как бы перестает быть целью, а является чистой формой, взятой сама по себе, бескорыстно. Такое понимание красоты Фомой Аквинским позволяет Ф.Лосеву сделать вывод, что подобное определение предмета эстетики является исходным началом всей эстетики Возрождения.

Эстетика Возрождения – эстетика индивидуалистическая. Специфика ее состоит в стихийном самоутверждении человека, мыслящего и действующего артистически, понимающего окружающую его природу и историческую среду как объект наслаждения и подражания. Эстетическая доктрина Возрождения проникнута жизнеутверждающими мотивами и героическим пафосом. В ней преобладает антропоцентрическая тенденция. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимание прекрасного, возвышенного, героического. Образцом красоты становится человек, его тело. В человеке видят проявление титанического, божественного. Он обладает безграничными возможностями познания и занимает исключительное положение в мире. Программным сочинением, оказавшим большое влияние на художественную мысль эпохи, явился трактат Пико дела Мирандолы О достоинстве человека (1487). Автор формулирует совершенно новую концепцию человеческой личности. Он говорит о том, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Этим обосновывается новое отношение к художнику. Это уже не средневековый ремесленник, а всесторонне образованная личность, конкретное выражение идеала универсального человека.

В эпоху Возрождения утверждается взгляд на искусство как на творчество. Античная и средневековая эстетика рассматривали искусство как приложение к материи уже готовой формы, заранее имеющейся в душе художника. В эстетике Ренессанса зарождается идея, что художник сам творит, заново создает саму эту форму. Одним из первых эту мысль сформулировал Николай Кузанский (1401–1464) в трактате Об уме . Он писал, что искусство не только подражает природе, но носит творческий характер, создавая формы всех вещей, дополняя и исправляя природу.

Богатая художественная практика Ренессанса породила многочисленные трактаты об искусстве. Таковы сочинения О живописи , 1435; О ваянии , 1464; Об архитектуре , 1452 Леона-Баттисты Альберти ; О божественной пропорции Луки Пачоли (1445–1514); Книга о живописи Леонардо да Винчи. В них искусство признавалось выражением разума поэта и художника. Важной чертой этих трактатов является разработка теории искусства, проблем линейной и воздушной перспективы, светотени, пропорциональности, симметрии, композиции. Все это помогало сделать зрение художника стереоскопичным, а предметы, им изображаемые, рельефными и осязаемыми. Интенсивная разработка теории искусства стимулировалась идеей создания в произведении искусства иллюзии реальной жизни.

17–18 вв, Просвещение. Для 17 в. характерно доминирование философской эстетики над практической. В этот период возникают философские учения Френсиса Бэкона , Томаса Гоббса , Рене Декарта, Джона Локка, Готфрида Лейбница, которые оказали большое влияние на эстетическую рефлексию Нового времени. Наиболее целостную эстетическую систему представлял классицизм, мировоззренческой основой которому послужил рационализм Декарта, утверждавшего, что основой познания является разум. Классицизм – это, прежде всего, господство разума. Одной из характерных черт эстетики классицизма можно назвать установление строгих правил творчества. Художественное произведение понималось не как естественно возникший организм, а как явление искусственное, созданное человеком по плану, с определенной задачей и целью. Сводом норм и канонов классицизма является трактат в стихах Никола Буало Поэтическое искусство (1674). Он считал, что для достижения идеала в искусстве надо пользоваться строгими правилами. В основу этих правил положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Главная ценность художественного произведения – ясность идеи, благородство замысла и точно выверенная форма. В трактате Буало находят свое обоснование выработанные эстетикой классицизма теория иерархии жанров, правило «трех единств» (места, времени и действия), ориентация на морально-нравственную задачу (см. также ЕДИНСТВА (ТРИ): ВРЕМЕНИ, МЕСТА, ДЕЙСТВИЯ ).

В эстетической мысли 17 в. выделяется барочное направление, не оформленное в стройную систему. Эстетика барокко представлена такими именами, как Бальтасар Грасиан-и-Маралес (1601–1658), Эммануэле Тезауро (1592–1675) и Маттео Перегрини. В их сочинениях (Остроумие, или Искусство быстрого ума (1642) Грасиана; Подзорная труба Аристотеля (1654) Тезауро; Трактат об остроумии (1639) Перегрини) разрабатывается одно из важнейших понятий барочной эстетики – «остроумие», или «быстрый ум». Оно воспринимается как основная созидательная сила. Барочное остроумие – это умение сводить несхожее. Основой остроумия является метафора, связывающая предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далекими. Эстетики барокко подчеркивают, что искусство – это не наука, оно не основано на законах логического мышления. Остроумие является признаком гениальности, которая дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести.

Эстетика барокко создает систему категорий, в которой игнорируется понятие прекрасного, а вместо гармонии выдвигается понятие дисгармонии и диссонансов. Отказываясь от представления о гармоничном устройстве Вселенной, барокко отражает мировоззрение человека начала Нового времени, постигшего противоречивость бытия. Особенно остро это мироощущение представлено у французского мыслителя Блеза Паскаля . Философская рефлексия Паскаля, его литературные сочинения занимают важное место в эстетике 17 в. Он не разделял прагматизм и рациональность современного общества. Его видение мира приобретало глубоко трагическую окраску. Это связано с идеями «скрытого Бога» и «безмолвия мира». Между двумя этими явлениями заключен в своем одиночестве человек, природа которого трагически двойственна. С одной стороны – он велик в своей разумности и приобщении к Богу, с другой – ничтожен, в его физической и моральной хрупкости. Эта идея выражена в его знаменитом определении: «человек – это мыслящий тростник». Паскаль в этой формуле отразил не только свое видение мира, но передал общее настроение столетия. Его философия пронизывает искусство барокко, которое тяготеет к драматическим сюжетам, воссоздающим хаотичную картину мира.

Английская эстетика 17–18 вв. отстаивала сенсуалистические принципы, опираясь на учение Джона Локка о чувственной основе мышления. Эмпиризм и сенсуализм Локка способствовали развитию идей о «внутреннем ощущении», чувстве, страсти, интуиции. Также была обоснована идея о принципиальной тесной связи искусства и нравственности, ставшая доминирующей в эстетике Просвещения. О родстве красоты и добра писал в работе Характеристики людей, нравов, мнений и времен (1711) представитель так называемой «морализующей эстетики» А.Э.К.Шефтсбери . В своей моральной философии Шефтсбери опирался на сенсуализм Локка. Он полагал, что идеи добра и красоты имеют чувственную основу, исходят из заложенного в самом человеке нравственного чувства.

Идеи английского Просвещения оказали большое влияние на французского мыслителя Дени Дидро . Так же, как и его предшественники, он связывает красоту с нравственностью. Дидро является автором теории просветительского реализма, которая получила обоснование в его трактате Философское исследование о происхождении и природе прекрасного (1751). Он понимал художественное творчество как сознательную деятельность, имеющую разумную цель и опирающуюся на общие правила искусства. Назначение искусства Дидро видел в смягчении и улучшении нравов, в воспитании добродетели. Характерной чертой эстетической теории Дидро является ее единство с художественной критикой.

Развитие эстетики немецкого Просвещения связано с именами Александра Баумгартена, Иоганна Винкельмана , Готхольда Лессинга , Иоганна Гердера . В их трудах впервые эстетика определяется как наука, формируется принцип исторического подхода к произведениям искусства, обращается внимание на изучение национального своеобразия художественной культуры и фольклора (И.Гердер В рощах критики , 1769; О воздействии поэзии на нравы народов в древние и новые времена , 1778; Каллигона , 1800), намечается тенденция сравнительного изучения различных видов искусств (Г.Лессинг Лаокоон, или о границах живописи и поэзии , 1766; Гамбургская драматургия , 1767–1769), создаются основы теоретического искусствознания (И.Винкельман История искусства древности , 1764).

Эстетика в немецкой классической философии. Немецкие просветители оказали большое влияние на последующее развитие эстетической мысли в Германии, особенно ее классического периода. Немецкая классическая эстетика (конец 18 – начало 19 в.) представлена Иммануилом Кантом, Иоганном Готлибом Фихте, Фридрихом Шиллером, Фридрихом Вильгельмом Шеллингом, Георгом Гегелем.

Эстетические взгляды И.Кант изложил в Критике способности суждения , где рассмотрел эстетику как часть философии. Он подробно разработал важнейшие проблемы эстетики: учение о вкусе, основные эстетические категории, учение о гении, понятие искусства и его отношения к природе, классификацию видов искусства. Кант объясняет природу эстетического суждения, которое отлично от логического суждения. Эстетическое суждение является суждением вкуса, логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное. Философ выделяет несколько моментов в восприятии прекрасного. Во-первых, это бескорыстность эстетического чувства, которое сводится к чистому любованию предметом. Второй особенностью прекрасного является то, что оно есть предмет всеобщего любования без помощи категории рассудка. Он также вводит в свою эстетику понятие «целесообразность без цели». По его мнению, красота, являясь формой целесообразности предмета, должна восприниматься без представления о какой-либо цели.

Одним из первых Кант дал классификацию видов искусства. Он разделяет искусства на словесные (искусство красноречия и поэзия), изобразительные (скульптура, архитектура, живопись) и искусства изящной игры ощущений (музыка).

Проблемы эстетики занимали важное место в философии Г.Гегеля. Систематическое изложение гегелевской эстетической теории содержится в его Лекциях по эстетике (изданы в 1835–1836). Эстетика Гегеля – это теория искусства. Он определяет искусство как ступень в развитии абсолютного духа наряду с религией и философией. В искусстве абсолютный дух познает себя в форме созерцания, в религии – в форме представления, в философии – понятия. Красота искусства выше естественной красоты, поскольку дух превосходит природу. Гегель отмечал, что эстетическое отношение всегда антропоморфно, красота всегда человечна. Свою теорию искусства Гегель представил в виде системы. Он пишет о трех формах искусства: символической (Восток), классической (античность), романтической (христианство). С различными формами искусств он связывает систему разных искусств, различающихся по материалу. Началом искусства Гегель считал архитектуру, соответствующую символической ступени развития художественного творчества. Для классического искусства характерна скульптура, а для романтического – живопись, музыка и поэзия.

Опираясь на философско-эстетическое учение Канта, создает свою эстетическую теорию Ф.В.Шеллинг . Она представлена в его сочинениях Философия искусства , изд. 1859 и Об отношении изобразительных искусств к природе , 1807. Искусство, в понимании Шеллинга, представляет собой идеи, которые в качестве «вечных понятий» пребывают в Боге. Следовательно, непосредственным началом всякого искусства является Бог. Шеллинг видит в искусстве эманацию абсолютного. Художник обязан своим творчеством вечной идее человека, воплощенной в боге, который связан с душой и составляет с ней единое целое. Это присутствие божественного начала в человеке и есть «гений», который позволяет индивиду овеществить идеальный мир. Он утверждал идею превосходства искусства над природой. В искусстве он видел завершение мирового духа, объединение духа и природы, объективного и субъективного, внешнего и внутреннего, сознательного и бессознательного, необходимости и свободы. Искусство для него – это часть философской истины. Он ставит вопрос о создании новой области эстетики – философии искусства и располагает ее между божественным абсолютом и философствующим разумом.

Шеллинг был одним из главных теоретиков эстетики романтизма . Зарождение романтизма связано с иенской школой, представителями которой являлись братья Август Шлегель и Фридрих Шлегель, Фридрих фон Гарденберг (Новалис), Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773–1798), Людвиг Тик .

Истоки философии романтизма находятся в субъективном идеализме Фихте, возвестившего в качестве первоначала субъективное «Я». Исходя из концепции Фихте о свободной, ничем не ограниченной творческой деятельности, романтики обосновывают автономию художника по отношению к внешнему миру. Внешний мир у них подменяется внутренним миром поэтического гения. В эстетике романтизма разрабатывалась идея креативности, согласно которой художник в своем творчестве не отражает мир таким, какой он есть, а создает его таким, каким он должен быть в его представлении. Соответственно этому возрастала роль самого художника. Так, у Новалиса поэт выступает как прорицатель и маг, оживляющий неживую природу. Для романтизма характерно отрицание нормативности художественного творчества, обновление художественных форм. Романтическое искусство метафорично, ассоциативно, многозначно, оно тяготеет к синтезу, к взаимодействию жанров, видов искусства, к соединению с философией и религией.

19–20 вв. С середины 19 в. западноевропейская эстетическая мысль развивалась в двух направлениях. Первое из них связано с философией позитивизма Огюста Конта , автора Курса позитивной философии (1830–1842). Позитивизм провозглашал приоритет конкретно-научного знания над философией, стремился объяснить эстетические явления посредством категорий и представлений, заимствованных из естествознания. В рамках позитивизма складываются такие эстетические направления как эстетика натурализма и социального анализа.

Второе направление позитивистски ориентированной эстетики представлено в работах Ипполита Тэна, ставшего одним из первых специалистов в области социологии искусства. Он разрабатывал вопросы взаимосвязи искусства и общества, влияния среды, расы, момента на художественное творчество. Искусство, в понимании Тэна, является порождением конкретных исторических условий, а произведение искусства он определяет как продукт среды.

С позиций позитивизма выступает и марксистская эстетика. Марксизм рассматривал искусство как составную часть общеисторического процесса, основу которого они видели в развитии способа производства. Соотнося развитие искусства с развитием экономики, Маркс и Энгельс рассматривали его как нечто вторичное по отношению к экономическому базису. Основными положениями эстетической теории марксизма являются принцип исторической конкретности, познавательная роль искусства, его классовый характер. Проявлением классового характера искусства является, как считали марксистские эстетики, его тенденциозность. Марксизмом были заложены основные принципы, нашедшие свое дальнейшее развитие в советской эстетике.

Оппозиционным направлением позитивизму в европейской эстетической мысли второй половины 19 в. выступило движение деятелей искусства, выдвинувших лозунг «искусство для искусства». Эстетика «чистого искусства» развивалась под сильным воздействием философской концепции Артура Шопенгауэра . В работе Мир как воля и представление (1844) он изложил основные элементы элитарной концепции культуры. Учение Шопенгауэра основано на идее эстетического созерцания. Он разделял человечество на «людей гения», способных на эстетическое созерцание и художественное творчество, и «людей пользы», ориентированных на утилитарную деятельность. Гениальность подразумевает выдающуюся способность созерцания идей. Человеку-практику всегда присущи желания, художник-гений – спокойный наблюдатель. Заменяя разум созерцанием, философ тем самым заменяет понятие духовной жизни концепцией утонченного эстетического наслаждения и выступает предтечей эстетической доктрины «чистого искусства».

Идеи «искусства для искусства» формируются в творчестве Эдгара Алана По, Густава Флобера, Шарля Бодлера, Оскара Уайльда. Продолжая романтическую традицию, представители эстетизма утверждали, что искусство существует ради самого себя и выполняет свое назначение тем, что оно прекрасно.

В конце 19 в. в европейской философско-эстетической мысли происходят процессы радикального пересмотра классических форм философствования. С отрицанием и пересмотром классических эстетических ценностей выступил Фридрих Ницше . Он подготовил крушение традиционной трансцендентной эстетической концепции и в значительной мере повлиял на становление постклассической философии и эстетики. В эстетике Ницше разрабатывалась теория аполлонического и дионисийского искусства . В сочинении Рождение трагедии из духа музыки (1872) он решает антиномию аполлонического и дионисийского как два противоположных, но неразрывно связанных с друг с другом начала, лежащих в основе всякого культурного явления. Аполлоническое искусство стремится упорядочить мир, сделать его гармонически соразмерным, ясным и уравновешенным. Но аполлоническое начало касается лишь внешней стороны бытия. Это иллюзия и постоянный самообман. Аполлоническому структурированию хаоса противостоит дионисийское опьянение экстаза. Дионисийский принцип искусства – это не созидание новых иллюзий, а искусство живой стихии, чрезмерности, спонтанной радости. Дионисийское исступление в интерпретации Ницше оказывается путем к преодолению отчуждения человека в мире. Выход за пределы индивидуалистической замкнутости является истинным творчеством. Наиболее истинными формами искусства являются не те, которые создают иллюзию, а те, которые позволяют заглянуть в бездны мироздания.

Эстетические и философские концепции Ницше нашли широкое применение в теории и практике эстетики модернизма конца 19 – начала 20 вв. Оригинальное развитие этих идей наблюдается в русской эстетике «серебряного века». В первую очередь у Владимира Соловьева , в его философии «вселенского единства», основанной на спокойном торжестве вечной победы светлого начала над хаотическим смятением. а Ницшеанская эстетика привлекала русских символистов. Вслед за Ницше, они воспринимали мир как эстетический феномен, созданный художником-теургом.

Эстетические теории 20 века. Эстетическая проблематика 20 в. разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук: психологии, социологии, семиотики, лингвистики.

Среди наиболее влиятельных эстетических концепций выделяется феноменологическая эстетика, опирающаяся на философское учение Эдмунда Гуссерля . Основоположником феноменологической эстетики можно считать польского философа Романа Ингардена (1893–1970). Ключевым понятием феноменологии выступает интенциональность (от лат. intentio – стремление, намерение, направленность), которая понимается как конструирование объекта познания сознанием.

Феноменология рассматривает произведение искусства как самодостаточный феномен интенционального созерцания вне какого-либо контекста, исходя из него самого. Все, что можно выяснить о произведении, заключено в нем самом, оно имеет свою самостоятельную ценность, автономное существование и построено по собственным законам.

С феноменологических позиций выступал Николай Гартман (1882–1950). Основная категория эстетики – прекрасное – постигается в состоянии экстаза и мечтательности. Рассудок же, напротив, не позволяет приобщиться к сфере прекрасного. Поэтому познавательный акт с эстетическим созерцанием несовместимы.

Мишель Дюфренн (1910–1995) критиковал современную западную цивилизацию, отчуждающую человека от природы, собственной сущности и высших ценностей бытия. Он стремится выявить фундаментальные основания культуры, которые позволили бы установить гармонические отношения человека с миром. Восприняв пафос хайдеггеровской концепции искусства как «истины бытия», Дюфренн ищет такие основания в богатстве эстетического опыта, трактуемого с позиций феноменологической онтологии.

Феноменологический метод исследования лежит в основе методологии русского формализма, французского структурализма и англо-американской «новой критики», возникшей как оппозиция позитивизму. В трудах Дж.К. Рэнсома (Новая критика , 1941), А.Тейта (Реакционные очерки , 1936), К.Брукса и Р.П.Уоррена (Понимание поэзии , 1938; Понимание прозы , 1943) были заложены основные принципы неокритической теории: за основу исследования берется изолированно взятый текст, существующий как объект независимо от художника-создателя. Этот текст имеет органическую и целостную структуру, которая может существовать как особая организация образов, символов, мифов. С помощью такой органической формы осуществляется познание действительности (неокритическая концепция «поэзии как знания»).

К другим важнейшим направлениям эстетической мысли 20 в. относятся психоаналитические концепции З.Фрейда и Г.Юнга, эстетика экзистенциализма (Ж.-П.Сартр, А.Камю, М.Хайдегер), эстетика персонализма (Ш.Пеги, Э.Мунье , П.Рикер ), эстетика структурализма и постструктурализма (К.Леви Стросс , Р.Барт , Ж.Деррида ), социологические эстетические концепции Т.Адорно и Г.Маркузе.

Современная эстетическая мысль развивается и в русле постмодернизма (И.Хассан, Ж.Ф.Лиотар ). Для эстетики постмодернизма характерно сознательное игнорирование всяких правил и ограничений, выработанных предшествующей культурной традицией, и, как следствие этого, ироническое отношение к этой традиции.

Понятийный аппарат эстетики претерпевает значительные изменения, основные категории эстетики подвергаются содержательной переоценке, например возвышенное вытесняется удивительным, безобразное получила свой статус как эстетическая категория наряду с прекрасным и т.д. То, что традиционно рассматривалось как неэстетическое становится эстетическим или определяется эстетически. Эта определяет и две линии развития современной культуры: одна линия направлена на продолжение традиционной эстетики (эстетизация повседневности рассматривается как ее крайнее проявление, отсюда проистекают, например, гиперреализм, поп-арт и т.д.), другая – более соответствует эпистемологической эстетизации (кубизм, сюрреализм, concept art).

Особое место в современной эстетике отводится традиции нарушения, выхода во «вне эстетических и художественных нормы», т.е. маргинальному или наивному творчеству, которое часто приобретает статус эстетического спустя долгое время (примерами такого творчества художников, музыкантов, литераторов история культуры изобилует).

Многообразие эстетических теорий и концепций современной эстетической науки свидетельствует о качественно новом, по сравнению с классическим периодом, развитии эстетической мысли. Использование опыта многих гуманитарных наук в современной эстетике свидетельствует о большой перспективе этой науки.

Людмила Царькова

ЛИТЕРАТУРА История эстетической мысли , тт. 1–5. М., 1985–1990
Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение . М., 1995
Бранский В.П. Искусство и философия . Калининград, 1999
Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica . Тт. 1–2. М.– СПб, 1999
Гильберт К.Э., Кун Г. История эстетики . СПб, 2000
Гулыга А.В. Эстетика в свете аксикологии . СПб, 2000
Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика . М., 2000
Маньковская Н. Эстетика постмодернизма . СПб, 2000
Адорно Т. Эстетическая теория . М., 2001
Кривцун О.А. Эстетика . М., 2001
Яковлев Е.Г. Эстетика . М., 2001
Борев Ю.Б. Эстетика. М., 2002

Как психический процесс, восприятие основывается на живом созерцании, представляет собой отражение предметов и явлений в совокупности их свойств и частей при непосредственном воздействии их на органы чувств человека. В отличие от ощущений, в процессе создания образа участвуют не только органы чувств. Чувственные данные — цвета, линии, точки и т. п.— соотносятся со всеми знаниями о предмете, осмысливаются соответственно тому, какая потребность направляет создание образа, какие цели она ставит в процессе восприятия.

Так, для обычного, житейского восприятия главное — не столько самые «вид», «звучание» вещи, сколько их практический смысл. А в эстетическом восприятии потребность в совершенстве диктует необходимость взять предмет во всей его целостности и неповторимости, во всем многообразии и своеобразии его свойств, требует очень дифференцированных впечатлений. Здесь особое значение имеет тонкая чувствительность к цвету, звуку, форме, только она обеспечит богатство видения, постижение степени развития предмета.

Для эстетического восприятия важна способность дифференцировать оттенки, изменения одного и того же свойства. Ведь иногда красота меняется от самого незначительного («чуть-чуть») изменения в облике предмета, не поддающегося даже словесному определению. Для обычной ориентации человеку достаточно воспринять привычные явления упрощенно-схематически: снег — белый, туман — серый и т. п. Развитая чувствительность позволяет, например, художнику увидеть снег и розовым, и голубым, и золотым, и серым, а туман не только серым, но и багровым.

Для определения нравственной ценности поступка (несет ли он добро или зло) бывает достаточно осознания общего его смысла. Постичь же эстетическое совершенство поступка сложнее: тут требуется, кроме того, особое внимание к форме поведения — важно улавливать структуру и интонации высказываний, изменения в мимике, выражении лица, во всех внешних действиях.

На тонкой зрительной, слуховой и тому подобной чувствительности базируется способность воспринимать целостные характеристики предмета — гармонию и дисгармонию частей и свойств, меру и конкретные проявления их (симметрию, пропорции, ритм, гармонические цветосочетания и противоположное им). Без этой способности нельзя определить степень совершенства предмета и создать эталонные образы совершенства, необходимые для оценки воспринятого.

Сказанным объясняется, почему И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и многие другие писатели и деятели искусства специально тренировали свои «различительные» способности. Такая тренировка способствует выработке очень важного при восприятии качества — наблюдательности.

Исследованиями А. А. Бодалева и ряда других авторов доказано, что любое восприятие, будучи отражением внешних воздействий, вместе тем опосредовано жизненным опытом воспринимающего. Тем больше опосредованность при восприятии эстетическом. Это обусловлено направленностью эстетической потребности на форму предмета.

Совершенство — всегда целостная характеристика предмета, максимальное единство его формы и содержания. Поэтому, отражая непосредственно форму, человек обязательно должен соотносить ее с известным содержанием — иначе не сформируется целостный образ. Простое ощущение цвета, линий, звуков и т. п. — это отношение, в котором еще не выделена связь формы с содержанием. А в эстетическом восприятии элементы формы всегда что-то выражают. Так, цвет воспринимается как цвет конкретного предмета; если человеку содержание этого предмета даже не известно, он ассоциирует его с типичным в опыте, например: голубой цвет, на чем бы мы его не воспринимали, связывается с образом неба; черный — с ночью, ненастьем. И поскольку таких ассоциаций много, эти элементы формы выступают как обобщенные признаки. У человека, по выражению К. Маркса, «чувства стали теоретиками». На эту образность восприятия людьми отдельных формальных элементов «рассчитывают» техническая эстетика, а также искусство, особенно декоративное, архитектура, музыка.

Следовательно, на качестве эстетического восприятия, в значительной мере определяя его, сказывается память и способность ассоциировать, сопоставлять воспринимаемое с сохраненными памятью образами представления, со знаниями. Именно это обеспечивает опознание человеком предмета уже по отдельным свойствам и создание предметного образа, более богатого по содержанию, чем совокупность ощущаемых свойств, и более богатого, чем общее представление.
В образе происходит некоторая перестройка содержания предмета за счет личного опыта, «наполнение» предмета новой жизнью через представления и воображение воспринимающего. Благодаря этой интерпретации предмета содержание образа в известной мере субъективное. Способность воображения и ассоциативная способность имеют особое значение при восприятии произведений искусства, поскольку художественные средства специально рассчитаны на «соавторство» публики.

Высокий уровень воображения в восприятии придает последнему качество, которое обычно выражают словами «одухотворенное», «поэтическое», «художественное» видение мира. (Человек с таким восприятием видит не просто дуб, а «великана»; видит, как утром солнце, поднимаясь, «стягивает туманное одеяло с реки» и т. п.).

Таким образом, эстетическое восприятие отличается не только признаком обобщенности, но и четко выраженным творческим элементом, преобразованием и дополнением чувственных данных посредством соединения их с опытом человека. Именно благодаря соединению, сплаву в эстетическом образе объективного и субъективного, реального и воображаемого впечатления разных лет от одних и тех же явлений необычайно вариативны, разнообразны, что может не исключать, однако, их объективности, достоверности.

Многое в содержании образа более или менее одинаково у разных людей (разных классов), поскольку в основе его лежит общий для всех комплекс непосредственно ощущаемых свойств предмета. Конкретные различия в предметном содержании восприятий обусловлены различиями людей — в жизненном опыте и опыте эстетического восприятия, в степени осознанности процесса восприятия, в уровне и характере знаний о предмете, в умении творчески применять их в процессе восприятия, в степени развития способности к ассоциативному видению мира и т. п. Это связано и со сферой интересов, мировоззрением, индивидуальными особенностями личности, даже состоянием и настроением в данное время.

В качестве фоновых, то есть благоприятствующих составным элементам способности к эстетическому восприятию, которые были рассмотрены, выступают такие свойства личности, как любознательность, пытливость, выдержка, терпение и т. п. Они содействуют формированию умения видеть, слышать, наблюдать.

Как видим, способность к эстетическому восприятию позволяет человеку, не отрываясь от конкретно-чувственных особенностей предмета, соотнести их с понимаемым содержанием его и создать в своем сознании наиболее полный, целостный образ предмета.

Эстетическое отношение к миру предполагает способность определение отношения воспринятых конкретно-чувственных явлений к человеческой потребности в совершенстве, иными словами — оценку их как прекрасных либо безобразных, возвышенных или комических и т. п. Без наличия эстетической оценки, указывал Б. М. Теплов, теряет значение развитие других эстетических способностей Оценка продолжает восприятие и ориентирует субъект на то, каковы наиболее эффективные или наименее желательные направления деятельности. Чтобы раскрыть, какие способности обеспечивают оценочный процесс, необходимо представлять себе механизм его.

В любом виде отношений человека с миром оценка производится сопоставлением познанного предмета с соответствующей потребностью. Это сравнение может быть непосредственным (практическая ценность вещи, например, постигается в процессе ее потребления, применения; моральная ценность поступка может определяться по его общественным последствиям и т. д.). Но, со временем оценка становится и опосредованной, поскольку в сознании возникают обобщенные представления о существующих положительно ценных явлениях — нормы и о не существующих еще, но желательных, более ценных,— идеалы.

Представления и взгляды о должном, о необходимом для общества, класса составляют основное содержание каждой формы общественного сознания. Именно в них выражаются потребности и интересы общества, класса, обусловленные материальными условиями их существования. С этими нормативными представлениями и сравнивается оцениваемое явление.

Поскольку эстетическая оценка базируется на чувственном созерцании, это нередко порождает иллюзию, будто эстетические ценности открываются самим восприятием. Посмотрел человек па карикатуру — и сразу смеется, оценив ее как комическое. Кажется, никакого сравнения ни с какими нормами он не производил. Более тщательный анализ все же убеждает: «увидеть» комизм явления человек может, если увидит, что изображенное противоречит нормальному, тому, что должно быть.

Эстетические нормы — образы, в которых, в отличие от познавательных единичных и общих представлений, обобщены характерные признаки нужного людям совершенства. Эстетический образ «чистое небо» почти у всех людей имеет более или менее постоянное содержание, складываясь из ряда признаков: прозрачность воздуха, тишина, «звонкая» голубизна, безграничность простора, которые ассоциируются с желанными для человека покоем, миром, свободой.

Отбор совершенства, необходимого современному человеку, производится сначала в самой практике, в процессе освоения явлений того или иного вида. Возникают образцы, отраженные в сознании в форме нерасчлененного образа удовлетворяющего предмета. Так, древнегреческое искусство периода высокой классики и по сей день в известном смысле сохраняет, как отмечали К. Маркс и Ф. Энгельс, «значение нормы и недосягаемого образца» В сознании спортсмена исполнение упражнения кем-то может стать образцом, к которому нужно стремиться.

Но постепенно анализ многих впечатлений, образцов приводит к осознанию, вычленению отдельных сторон и свойств, которые наиболее удовлетворяют человека в предметах разного рода. Создаются отдельные эстетические критерии для различных сфер жизни. Эти обобщенные критерии существуют в сознании преимущественно в форме образов предметов, у которых такие свойства наиболее развиты и для которых они наиболее характерны, типичны. Так, эталон (символ) ровности и чистоты поверхности — стекло, зеркало; критерий легкости — пушинка; образ «ракета» сегодня воплощает в себе критерий быстроты и мощности движения.

Отдельные критерии могут творчески синтезироваться в сложные эталонные образы — стереотипы. Например, образ «красна девица» включает в себя положительные признаки, которые в сознании народа существуют не столько теоретически оформленными, сколько в виде ассоциаций: щечки, как яблочки наливные; стройная, как березка; «плывет, как лебедушка» и т. п.

Конечно, общение, обмен опытом между людьми, процесс воспитания вынуждают осмысливать критерии красоты и выражать их и в словесно-понятийной форме. Издавна сформулированы, например, общие принципы или законы построения совершенной целостной формы — симметрия, уравновешенность, пропорции, ритм, определенный порядок, гармоничность и некоторые другие. Но даже эти обобщенные критерии в опыте человека наполняются конкретным образным содержанием, разным в различных сферах жизни (в природе, в поведении и т. п.).

Вся совокупность, система эстетических критериев, нормативов составляет содержание эстетического вкуса личности. Как политическая позиция, как совесть в морали, вкус — субъективная эстетическая позиция личности, выработанная в процессе освоения и усвоения эстетического сознания общества и осмысливания собственных взаимоотношений с миром.

Из всего сказанного видно, что в формировании эстетического вкуса большую роль играют способности представления, репродуктивного и творческого воображения, способность мыслить, осознавать свой и чужой опыт. Поэтому вкусы людей различаются мерой осмысленности, соотношением образного и теоретических знаний, широтой, глубиной и тому подобными качествами. Они отличаются степенью истинности: в разной степени выражают эстетическую потребность общества.

Функционирование вкуса заключается в сличении воспринятого с потребностью в совершенстве, благодаря чему непосредственно постигается степень эстетического значения данного предмета для человека. В зависимости от того, что воспринято и как оно осмыслено, в сознании отбираются соответствующие эталоны для сравнения, включаются соответствующие ассоциации. (Разные критерии люди применяют к одному и тому же музыкальному произведению; для одного — песня, а для другого — романс).

Этот процесс зависит от опыта оценочной деятельности. Если явление в целом нам известно или имеет понятные, уже встречавшиеся в нашем опыте свойства, тогда оценивание по сути совпадает во времени с процессом восприятия, совершается фактически мгновенно, ибо многие оценки переносятся из прошлого опыта или возникают интуитивно. Еще Д. Рейнольде, английский художник и теоретик искусства XVIII века, отмечал, что многочисленные жизненные наблюдения накапливаются стихийно. Их так много, что в каждом конкретном случае, давая эстетическую оценку, мы не можем воссоздать в памяти весь материал, откуда берет начало наше чувствование Но опосредованность оценки возникшими в практике нормами (пусть многие из них еще и не оформлены мыслью) позволяет при "необходимости все-таки осознавать их, по крайней мере, основные. Без осознания критериев оценки невозможным было бы эстетическое воспитание.

Таким образом, ведущим свойством в оценочной способности является образное мышление, оперирование образами восприятия и эстетическими представлениями, образцами.

К сожалению, психологи до последнего времени не уделяли должного внимания исследованию природы и роли образного мышления. Недооценка же способности образного мышления отрицательно сказывается на практике эстетического воспитания. Ибо большинство учителей, например, начальных классов считает эту способность низшей по сравнению с абстрактно-понятийным теоретическим мышлением. Между тем, для оперирования образами требуются те же способности абстрагирования, обобщения, что и для понятийного мышления.

Включаясь в мыслительный процесс, образ становится чувственным носителем обобщенного значения, которое преобразует самое чувственное его содержание; «он подвергается как бы определенной ретушировке: на передний план выступают те черты, которые связаны с его значением, остальные, для него несущественные, случайные, побочные, отступают на задний план, стушевываются, сходят на нет». Так, давая человеку оценку «порхает по жизни, как мотылек», мы оперируем не формой, расцветкой и тому подобными свойствами мотылька, а только одним общим признаком — легкостью перемены объектов. Иными словами эстетическая оценка является, по сути дела, умозаключением на образном уровне: к выводу о несовершенстве, общественной нецелесообразности этой формы поведения мы пришли не путем теоретических рассуждении, доказательств, а непосредственным (в созерцании) обнаружением сходства человеческих поступков с эталоном беззаботного «порхания».

Таким образом, чем богаче у человека запас эстетических представлений и знаний, чем более развита способность ассоциирования образов восприятия с ними и с явлениями, ранее оцененными, особенно из других сфер действительности, тем быстрее, точнее, истиннее человек оценит красоту воспринимаемого.

Благодаря этим многообразным ассоциациям возникает эмоциональный отклик на предмет, эмоциональная оценка его. В ней обобщены, синтезированы различные переживания, связанные как с отдельными воспринимаемыми свойствами, так и с целым. Глядя на осенний пейзаж, человек видит совокупность определенных форм и цветовых отношений. В зависимости от их характера они могут ассоциироваться с представлениями о жизни, ее яркости, богатстве и тем вызывать положительные чувства или с представлениями об увядании, старости, смерти, что породит, конечно, иное эстетическое чувство.

В эстетическом чувстве, следовательно, выражается результат оценочного процесса — определение характера отношения предмета к эстетической потребности.