«ФЕДРА. Мистерия духа» по пьесе Марины Цветаевой. Театральная фотосъемка - одно из самых технически сложных направлений. Марина Львова делится впечатлениями от съемки с OLYMPUS OM-D E-M1 с новым объективом M.ZUIKO DIGITAL ED 40‑150mm 1:2.8 PRO.

«Радостно творить, когда нервные и страстные мгновения выхватываются из полотен внимательными мастерами...».

Дмитрий Бозин, из отзыва о работе театрального фотографа

«Мистерия духа» оказалась испытанием не только для зрителя, но и для фотографа. В ней так много содержания и динамики (даже в статичных сценах), что, кажется, передать эту глубину в кадре практически невозможно. В спектакле много массовых сцен. У Виктюка и его артистов действие и эмоции молниеносны и страстны, поэтому снять их фотографически выразительно, передав динамику и накал чувств, - весьма трудная задача.

В этом и состоит искусство театрального фотографа: остановив мгновение в кадре, максимально достоверно передать атмосферу спектакля, создать эффект присутствия для тех, кто не имел возможности увидеть все своими глазами.

Я снимала на OLYMPUS OM-D E-M1 в комплекте с M.ZUIKO DIGITAL ED 40‑150mm 1:2.8 PRO и телеконвертером M.ZUIKO DIGITAL 1.4x teleconverter MC‑14 . Техника позволила комфортно фотографировать не с первых рядов, а с более удобной точки в середине зрительного зала. Быстрый автофокус DUAL FAST AF, в том числе следящий, прекрасно показал себя в сенсорном режиме.

Серийная съемка в E-M1, на мой взгляд, слишком резкая и громкая, поэтому я отдавала предпочтение одиночным, прицельным кадрам. Несмотря на то, что E-M1 по уровню шума на высоких ISO уступает камерам с полноформатной матрицей, значения ISO до 2 000 включительно вполне рабочие, и даже при максимальных значениях светочувствительности можно получить достойный снимок при условии съемки в RAW. Очень помогает откидной экран, особенно, при съемке с нижнего и верхнего ракурсов. Так, совершенно незаметно для самой себя я всё чаще, идя на съемки, стала брать с собой OLYMPUS OM-D Е-M1, оставляя дома зеркальную полноформатную камеру CANON 5D Mark III. Решающим моментом в выборе становится не вес, хотя и это немаловажный фактор, а удобство в использовании, в том числе, в условиях недостаточного освещения.

Неожиданное, впрочем, как всегда у Виктюка, пластическое прочтение поэтического творчества Марины Цветаевой погружает зрителя в чувственное, трансцендентное состояние. Сопровождающий действо голос не так давно ушедшей из жизни оперной певицы Елены Образцовой усиливает впечатление и заставляет задуматься об истоках творчества. Божественные они или демонические? Кто или что дает творцу силу видения и особую остроту чувствования? Как разрешить конфликт страсти и нравственного долга?

На эти вопросы каждый зритель отвечает самостоятельно. Виктюк только будоражит воображение, заставляя глубже погрузиться в осознание зрелого творчества Цветаевой, задуматься о предначертанности рока и грехе.

«Федра» - не простой для восприятия спектакль, и зрителю необходимо быть подготовленным: знать не только лежащий в основе античный мифологический сюжет, но и одноименную трагедию и стихотворный цикл Марины Цветаевой. Очень сложный для театрального воплощения поэтический текст - одна из причин небогатой сценической истории пьесы Цветаевой.

Об авторе

Основное направление: фотожурналистика

Опыт пластической трансгрессии

«Федра – крайность любовного бесстыдства и бесстрашия»
Роман Виктюк

Виктюк - талантливый режиссёр, который то жестоко, то ласкаясь играет с современным зрителем. На программке (в цветах постановки) под названьем спектакля подписано: "Мистерия духа", далее - "Марина Цветаева". Поэт так обозначил своё произведение? Нет, сама Марина нигде этого не предпосылала. Ниже - цитата из Мандельштама: "Когда бы грек увидел наши игры..."
Сплошные загадки. Манипуляции, да. Так интереснее. И злее. Виктюк - это вам не добрый наследник славного психологического театра с жалостью к "маленькому человеку". И к зрителю тоже.

Финал язвительного стихо Мандельштама, откуда взята цитата, таков:
"- Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира;
Уйдем, покуда зрители-шакалы
На растерзанье Музы не пришли!" - после чего и та самая строчка, финал стихо.

Думаю, что постановщик "Федры" из породы тех, для кого, перефразируя Мережковского, "боги воскресли", минуя "театр Расина", о котором у Мандельштама, т.е. театр, полный нагроможденья условностей и украшений, не свойственных греческой драматургии (в том же стихо: "- Как эти покрывала мне постылы... /Театр Расина! Мощная завеса /Нас отделяет от другого мира").

У Виктюка принципиально не отделяет: от мистерии эроса как раны смерти (вспомнила звук, с которым автоматические металлические жалюзи задраивают перед спектаклем огромные окна в зале, превращая его... гм… в склеп. Хотя это всего лишь техническая необходимость).

«Федра» - последняя пьеса М.Цветаевой. Предшествующую ей «Ариадну» не люблю: из-за акцента на том, что Ариадна передаёт Тезею волшебное яблоко Афродиты, выводящее из лабиринта, и тем исчерпывается её роль спасительницы Тезея. Чем, на мой взгляд, обедняется содержание образа, мог бы в 20 в. быть интереснее, глубже - без привязки к мана…
Но Цветаева – держит каркас условий сюжета. Как новатор умный она права: дисиплинирована, считаясь с необходимостью правил игры, как художник – с плоскостью картины – нельзя разрушать, убъёшь искусство. Другое дело – философ… тот трансгрессирует во всём и везде) (о том ещё, если не ошибаюсь, Деррида или Делёз, или оба - писали...)

Насколько серьёзно сама Цветаева полагала о возможности постановки «Федры»? Начала она её обдумывать в 1923 г., закончила в 1927 г. Относилась серьёзно, вчувствовалась, хотя, судя по записям, не видела с собой в героине сходства. На беседу с артистом Завадским (коему, по его признанию, Цветаева рассказывала о своей пьесе и предлагала сыграть в ней Федру (!), ссылается Р.Виктюк в аннотации к спектаклю. Так ли это было на самом деле? Не важно: Виктюку нужна легитимизация его сценического решения – ВСЕ роли исполняют мужчины. И, как большой художник, он творит свою легенду: имеет право.

Прежде не задумывалась над тем, до какой степени в этой последней по времени написания пьесе М.Цветаевой сплавлены энергии эроса и танатоса. Между тем талантливая постановка всегда не сужает до отдельного психологического вопроса содержание, но, напротив, приводит к чему-то большему, чем рассказанная история.

За что борется Федра, во имя чего, ради чего?
Ради жизни. Против смерти: умирает, потому что Ипполит её отверг. Всё. Никаких вариантов: или –или.
И в этом скрытое противоречие. Глубинный маховик разрушения.
Эрос в пределе – разве не воля к небытию, не Танатос? («Единственная наша вина – наша нерешительность, посему, милая девочка, подними выше голову и шагай вперед без страха. И оставь скучнейшей части человечества глупые сказки о том, что праведность и скромность должны сопровождать плотские наслаждения, ибо это злостное заблуждение. Наслаждаться по-настоящему может лишь тот, кто преступает все пределы, и доказательством тому служит тот факт, что надобно нарушить общепринятые правила, чтобы удовольствие стало именно удовольствием; шагай вперед, круши все на своем пути, и возбуждение твое будет возрастать с каждым твоим шагом; ты не сможешь достичь цели своего путешествия до тех пор, пока брожение чувств не дойдет до кульминации, покуда не дойдешь до последнего предела того, что способен выдержать человеческий организм; только тогда твои нервы сгорят дотла, придут в состояние, близкое к параличу, превратятся в сплошную конвульсию, которая и есть высшая бесчувственность, то есть абсолютное отсутствие чувствительности». Де Сад, «Жюльетта»). И по смыслу тут не только то, что у Шекспира "Издержка духа и стыда растрата..." - не только сладострастие, эротическая пытка... только ли в плоти дело? Впрочем, можно сказать: да, если иметь в виду, что в человеке плоть и дух неразделимы.

Если Цветаева впрямую не проводит ТАКОЙ предельной параллели между Эросом и Танатосом, останавливаясь на античной трактовке рока (Афродита посылает любовь Федре к пасынку в наказание Тезею), в её тексте всё равно всё это есть - то, что постановщик и извлёк с еле сдерживаемой страстью. Вибрация воли на этой грани (еле) – рождает мучительную красоту линий.

Вообще «Федра» для Виктюка - давнее и непреходящее влечение. В 1980-х интеллектуалка-валькирия Алла Демидова предложила режиссёру обратиться к этой пьесе, с нею в главной роли Виктюк и создал свой первый по цветаевской «Федре» спектакль. Там - сплошь величие (свойство дара Демидовой – подсушивать влагу, охлаждать пламя. Спасибо Виктюку – идёт от индивидуальности актёра).
В 2015 г. Виктюк открыл новой постановкой пьесы Цветаевой сезон в новом здании театра (отреставрированном авангардном, спроектированном в 1920х легендарным у нас и на западе архитектором Мельниковым): значимая пьеса.
Эстетика нынешней постановки и пространство театра создают интересный симбиоз: конструктивистская архитектура даже ближе греческому амфитеатру под открытым небом, чем традиционная «коробка» (никакого тебе "театра Расина" из уже приведённого стихо Мандельштама! можно посмотреть фото зала – всё очевидно), нет декора: скелет (о скелетности (не путать со "скелетированием" как эстетическим приёмом из экспрессионистской поэзии) - ещё впереди), зато очень много воздуха, чего лишены старые театры и чего меньше, чем тут, даже в современных!

Спектакль «Федра» прекрасен в значении каллос кагатос - потому что проникнут тактильным ощущением античности. Греки смотрели на мир через человека, из человека, любуясь соразмерностью. Наслаждение плотью греков – не римское, не сухость и холод, - горячая текучесть (как в греческой же архитектуре - всё человечно-соразмерно, но это долгая тема, вполне точная). В этой «Федре» уже не таировские традиции, как в первой. Можно говорить о визуальном, о музыкальном – у Виктюка этого много, тонко и умно сопряжённого, затягивающего как воронка; что весь спектакль – мелодекламация цветаевской речи, которая и есть сама музыка, перетекающая со строчки в строчку, окликающая широкими гласными, с завораживающей игрой ритмов, их перебивов, уплотнений-замедлений. Когда в финале звучат в полную силу голоса главных персонажей – это полноценные духовые: объёмные, густые. Выпевающийся звук живого голоса, сплавленный со звучанием пластики обнажённого торса - дерзость для классического театра, традиция постановок серебряного века, вызов и современному, часто подавляющему ОЩУЩЕНИЕ индивидуальности. Ключевое слово: ощущение.

И: с чего начинается смертельная драма Федры в спектакле? С со-прикосновения рук! Кончиков пальцев! Её пальцы коснулись пальцев Ипполита – и судьба решилась. Музыка соприкосновений пальцев – смертельная игра. Живописцы знают этот закон…

Разворачивание этой складки (Эрос-Танатос) – бесконечно: игрой светотени, дня и ночи, мелоса. Греческая античность как таковая без пластики тела – не вполне античность. В тексте это заложено, у Цветаевой вообще очень чувственное телесное восприятие – всего: Другого, эмоций, пространства, движения, мечтания, природы, слова, языка как музыки… Её стихии воды и огня избыточны, и потому часто делают менее очевидной плоть: земную, горячую, трепещущую… и под ней железный костяк воли.
Тело как прекрасное, живое воплощение космоса. Хор – не подруги более (как в пьесе) - содружество юношей, отвергающих женское-женственное: забава если не война – то охота, и почитаема лишь недоступная Артемида-Диана. Девиации не смакуются, изгнаны: массовка – оживающие и замирающие парфенонские фризы (Парфенон – храм в честь Афины, покровительницы города, название от "Партенос" – "девственница").

Марина Цветаева, дочь основателя музея, который по несправедливости носит имя Пушкина, возрастала не только на обязательных для классической гимназии латыни и древнегреческом, на переводах. В её памяти античности – ощущения тактильные (да и отец ведь задумывал первоначально музей как коллекцию превосходных слепков со знаменитых скульптур, прежде всего древнегреческих).

Так что в своей мистерии Виктюк воскрешает через пластику дух античности как таковой (не театра древних греков в традиционном смысле – там вообще актёра не должно было быть видно за драпировками, за масками), но, может быть, - гимнасия, фриза, симпосиаки... Артиста Бозина, исполнителя роли Федры (нет, в спектакле он назван «духом ночи, завладевшим маской Федры» – о, лукавство!), видела ранее в спектакле Гульнары Галавинской «Орфей и Эвридика» в Театре Луны. Там он играл Анри, Смерть: весь закованный в чёрную кожу – плащ с головы до пят в стиле «Гитлер», в одежду как в прокрустово ложе - в соответствие с ролью палача-философа… Но у Бозина главная чара – пластика: он умеет и литься, как волна, как вода, как воронка; виться, и совершать внезапные броски, как змея; деревенеть, цепенеть и каменеть; танцуя телом, вдруг застывать маской смерти. Воплощение – буквальное - речи пьесы. Виктюк лепит из своих актёров скульптуры в динамике, живая материя то уплотняется до состояния металла, то прореживается и вьётся… Аскетизм цвета – уже троп при постановках античности. Здесь – белое и золотое (цвета европейской неоклассики), совсем немного чёрного. Чтобы внимание не на декор – на дышащее и живое, но с отстранением и остранением: белое – мрамор, золотое – металл, реже – в виде лент – свет солнца…

Итак, нам дают почти буквально прикоснуться к теме Эрос и Танатос: могучая дилемма, космическая. Греки её ведали не умозрительно: применительно к разным ситуациям, выходящим за рамки одержимости любовной страстью. Эрос – это ведь не только любовь между двумя. Это вожделение. Синоним – потос (страстное желание) – в этом качестве с эросом – пара взаимозаменяемых понятий. Сюда же – экстаз. Агафон, историк, объясняет, например, желание Александра Македонского завоевать Индию тем, что его охватило могучее страстное желание. И никаких дополнительных разъяснений современникам не требовалось. Та же ситуация описана применительно к полководцу Алкивиаду, соблазнившему сограждан перспективами похода на Сицилию: тут уж эрос захватил большинство присутствовавших при его речи… У Платона эрос, эротический экстаз – условие выхода за рамки привычного и обусловленного. Эрос как основание для блага. Ну как тут не вспомнить А.Бадью с его идеей Блага и Этоса...

И, в соответствие с учением Платона (а Бадью неоплатоник - я писала в одном из постов о том, как он трактует Благо) - да - эротическое желание всегда субверсивно: эротический бунт подрывает/разрывает привычное, даёт шанс вырваться к Иному. Если о мистерии духа в пьесе – то она именно в этом: вырвать у смерти жизнь. БОльшую, чем эта. Смысл. И через то - радость, полноту бытия...

…так что, если уходить в тему, от которой полыхал огонь философских вожделений постструктуралистов, Эрос и есть основание для трансгрессии (как способности к переходу границ, выходу за пределы, нарушению предустановленного), он сам - трасгрессия) - магистральный сюжет воспламенёного духа, легитимизация права Духа веять свободно, где хочет: об эросе писали Деррида, Батай, Делёз… За эротическую трансгрессию этими ребятами был почитаем Де Сад, процитированный мной в первой части. Подобное толкование трансгрессии должно было влечь их к античности, да не срослось, отяготясь проблематикой борьбы за власть (и напрасно, многое надумали, притянули за уши) – но то, что они так полемизировали с античностью, говорит до какой же степени и современные европейцы изошли из неё...
А условие возможности и неисчерпаемости желания – то, что трансгрессия, эта нерасторжимая сопряжённость с реализацией свободы, никогда не уничтожает препятствия (в том числе моральные запреты), но: преодолевает их. Это принципиально, за то эта идея особенно мной любима: никаких последних битв на сокрушение – ибо уничтожится и основание для трансгрессии (обратимся к временам позднего социализма и увидим, чего не хватало для жизнеспособности большинству интеллигентов той закваски: энергии преодоления. Ибо не на чем было воспитывать и тренировать эту самую хищную энергию – всё потонуло в вялом вегетерианском стагнирующем благополучии).

Ваджрайогин скажет: нет возможности выпрыгнуть из Тамаса в Саттву, минуя Раджас. Т.е. просветление и трансформация духа всегда начинается с прорыва, а не с плавного «совершенствования», и страсть необходима – для скачка преодоления.
Страсть в античной ли драме, ныне ли - в живом, не сочинённом переживании жизни – всегда рок. Ибо уже просвечивает в ней не только экстаз, но и юбрис (своеволие, неистовство, гордыня преступления против предустановленного порядка: для греков это всегда ведёт к катастрофе. Теперь? расскажите, что бывает иначе. Я порадуюсь - я бы хотела, как прохожий у Камю...) ...

Рокот этих подземных (или внеземных?) сил – фоном через всё действо: Тезей (А.Дзюба) – на протяжении спектакля воспринимается просто как аккомпаниатор: гром его перкуссий то глухо, то раскатисто вплавлен в ткань спектакля. Этот гул внебытийного электричества несколько раз оформляется в роскошный женский вокал (в записи Е.Образцовой). Что барабанщик – это Тезей - узнаём в последней сцене. Одет как обычный музыкант-рокер, зачитывает к тому же выдержки из дневников Цветаевой: в них воля к смерти – усталого в чуждом мире. Как это понятно. Если конфликт Федры - это глубинный звук, то воля Цветаевой к смерти – это самопредсказание, конечно.
Цветаева, которую всю жизнь влекла только любовь запретная, если не девиантная, по сути трансгрессивная, в этой пьесе рассказала о своём чувстве эроса... Её Федра поминает миртовое дерево (символ наслаждения, любви, атрибут Венеры - так, но: в ренессансные времена мирт также и символ супружеской верности)… На миртовом суку и вешается. Сама Цветаева переживала любовь как сладость, огонь и страдание, считала брачные узы смертельными для любви, коя вырастает лишь при условии полной свободы от любых границ (для неё это чувство благородное, прекрасное и обречённое: окружающий мир устроен иначе, нет прощенья). Это понимание вынесла из дореволюционных лет, такого же воззрения придерживался, например, и Бердяев: обосновывал, разделяя любовь на обычную, семейную как долг плоти воспроизводству, и любовь как состояние запредельное быту, поднимающее смертное - до божественного: такова преступная Федра.
Сходным пониманием дышали многие. Среди других – лучшее для меня вот это, написанное Марией Шкапской (она записывала свои стихи в строчку):

«Детей от Прекрасной Дамы иметь никому не дано, но только Она Адамово оканчивает звено.

И только в Ней оправданье темных наших кровей, тысячелетней данью влагаемых в сыновей.

И лишь по Ее зарокам, гонима во имя Ея - в пустыне времен и сроков летит, стеная, земля.»

В таком качестве лики страсти – лики возвышенного. Они же и лики смерти (умирание хотя бы для прежнего себя). В спектакле лицо исполнителя главной роли Бозина, как и тело, меняется от сурового, кристального, мужского (а разве Федра не воин?), до нежного, текучего и мягкого женского; но сквозь это всё более проглядывает настоящий горгонейон, маска смерти и ужаса – таковы лики Федры (из записных книжек Цветаевой: «Федра у меня задумана КОСТНОЙ – НЕ плотской. Плоть – Елена». ...обнажённость бескомпромиссной сути до кости: готовность к смерти, воплощение тверди намерения и тверди закономерности – для таких чувств).

Почему Ипполит отказывает мачехе? (разница – 10 лет, смешно, и она красавица). Цветаева находит ответ в семейной истории: не откликнуться на ТАКОЙ зов может лишь тот, кто ВНЕ вообще отношений пола. Как Ипполита, его мать, царица амазонок, была увезена Тезеем хитростью, а потом (Цветаева пишет в записных книжках: вторая подлость) сражалась против своих же, отринув всё женское (любит лишь сына), так и Ипполит отрезан от женского. Глух. В глухоте гибнет (проклятый Тезеем по клевете Федры - был наказан Посейдоном. Впрочем, есть вариант мифа: был воскрешён Асклепием, который сделал его своим любовником (sic) – но здесь это не в тему, это к исследователям почти неизбежной динамики психофизиологии).

Ипполит в спектакле – индифферентен. Он в параллельном мире – до конца. На федрин призыв умереть вместе: «Гадина»… Федра и кормилица, названная Судьбой (отличное исполнение И.Ивановича) – скорее две стороны внутреннего диалога: по сути Федра одна. Совершенно одинока.

У Цветаевой Федра оправдана однозначно. В финале – Тезей (почитавший Федру "лучшей из жён") и не произнося самых последних строк Цветаевой, ибо там - очень материнское, очень взволнованное сострадание, цветаевская любовь всегда сплавлена с материнским чувством; а так - тут уже о вечном конфликте):

«Ипполитова пена и Федрин пот –
Не старухины шашни, а старый счёт,
Пря заведомая, старинная.
Нет виновного. Все невинные».

«Федра» – совершенно уникальный и уникально совершенный спектакль, полный магии и чувственности, вбирающий в себя силу музыкальных ритмов, красоту поэтического слова, мощь завораживающей тишины и выверенность пластического воплощения.

Никто так точно не чувствует Цветаеву, как Виктюк, никто не может так горячо и тонко ее сыграть, как артисты Театра Романа Виктюка.

Классический античный сюжет пересказан Мариной Цветаевой, которую режиссер называет первой и единственной Великой Поэтессой и чье творчество сопровождает мастера всю его жизнь.

Родилась. Влюбилась. Умерла

Я не увижу знаменитой «Федры»,
В старинном многоярусном театре…

…Я опоздал на празднество Расина…

…Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира,
Уйдем, покуда зрители-шакалы,
На растерзанье Музы не пришли!
Когда бы грек увидел наши игры…

Осип Мандельштам, 1915

В этом ироническом зачине, по существу отвергающем эстетику современного ему реалистического театра, Осип Мандельштам от своего имени и как бы от имени Марины Цветаевой – своей единомышленницы в поэзии – делает заявку на условный, субъективный мифологический характер театра, не имеющий никакого отношения ни к классицизму Расина, ни к последующей театральной традиции, «измучившей» со времен греков музу трагедии Мельпомену.

Мы и прочли «Федру» Цветаевой в духе игрового мифологического студийного театра. На сцене афинская молодежная тусовка на фоне и внутри нашего здания в Сокольниках. Полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика задуманы как фон и исток трагических событий.

Хор на сцене появляется и исчезает, играя разные роли. Этому хору передана роль Лика Федры – ее маски, роль Ипполита, роль Судьбы – так нами назван персонаж, обозначенный у Цветаевой Кормилицей. Тезей саркастически управляет на разных музыкальных инструментах мифическим процессом из-за пределов основной игровой площадки.

Не будем пересказывать содержание трагедии, напомним лишь, что речь в ней идет о том, что героиня борется с пагубной страстью к пасынку Ипполиту, которую заронила в ее сердце богиня любви Афродита, мстя Тезею за измену.

Невозможно выразить словами ту энергию и страсть, которые двигали Цветаевой при написании «Федры», заставляя нас задуматься о новых, вернее, забытых в советском театре средствах театральной выразительности – о синтезе слова, музыки, ритмики, хореографии, о силе голоса, жеста и мимики в палитре актера, то есть о том, что было хорошо известно в театре Серебряного века времен Блока с его «Розой и крестом», времен молодого Таирова и Вахтангова с их Студиями, с которыми Цветаева была связана самым непосредственным образом.

Мы пытаемся возродить забытую традицию «Серебряного века» русской сцены, традицию «Привала комедиантов» и «Старинного театра» Евреинова, с его имитацией разных форм театральности – от античности до постмодерна.

«Миф предвосхитил, и раз и навсегда изваял все», – утверждала Цветаева. Мифы дремлют в словах и живы в царстве Идей, предвосхищая события, которые произойдут и станут их плотью.

Как и в древнегреческом театре, внимание зрителя здесь сосредоточено не на внешних эффектах, а на героях, которых играют мужчины. Фигуры актеров похожи на фрески Микеланджело, хор – часть легенды, ее атмосфера.

По словам Виктюка, «Федра» – это полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика.

(Фото Ивана Никульчи)

Роли исполняют: заслуженный артист РФ Дмитрий Бозин, Игорь Неведров, Александр Дзюба, Иван Иванович и другие.

Театр Романа Виктюка открывает свой летний «Театральный марафон» предпремьерным показом спектакля «Федра».

Трагедия одиночества и незаурядной души, сочиненная Мариной Цветаевой, вдохновляет Романа Виктюка уже более тридцати лет. Один из лучших спектаклей 80-х, его легендарная «Федра» в Театре на Таганке с Аллой Демидовой в главной роли, сделала режиссера символом нового театрального направления. А сегодня, в XXI веке великое поэтическое произведение возвращается на сцену в совершенно новом прочтении Мастера. «Федра» как синтез слова, музыки, ритмики, хореографии, жеста и мимики - все то, что формирует современный сценический почерк Виктюка. Это было хорошо известно в театре «Серебряного века» времен Блока с его «Розой и крестом», времен студий молодых Таирова и Вахтангова, с которыми Цветаева была связана самым непосредственным образом. «Федра» 2015 года возрождает традиции Серебряного века русской сцены, «Привала комедиантов» и «Старинного театра» Евреинова с имитацией разных форм театральности - от античности до постмодерна. Виктюк и актеры его театра прочли «Федру» Цветаевой в духе игрового мифологического студийного театра. По выражению самого Романа Григорьевича: «Полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика задуманы как фон и исток трагических событий».

Не пересказывая содержание трагедии, напомним, что речь идет о борьбе главной героини с пагубной страстью к пасынку Ипполиту, которую заронила в ее сердце Афродита, желая отомстить афинскому царю, мужу Федры Тезею за измену богине любви. В самой любовной напасти к пасынку, посланной Афродитой, Федра является только невинной жертвой, о чем говорила в записных книжках Цветаева. А в финальных словах Тезея - разрешение конфликта: «Нет виновного. Все невинные».

Новые известия, 16 июля 2015 года

Ольга Егошина

«Все дело в ритме, в который я попадаю»

Свой юбилейный марафон Роман Виктюк начал «Федрой»

Осенью заканчивается ремонт здания Театра Романа Виктюка, а пока в преддверии юбилейного сезона на собственной сцене мастер показывает свои десять постановок в Московском ТЮЗе. Открывает марафон предпремьерный показ «Федры» Цветаевой. Почти тридцать лет назад Алла Демидова предложила Роману Виктюку подумать о постановке драматургии Цветаевой. И с тех пор «Федра» стала пьесой, к которой он возвращался на разных этапах жизни.

После «Федры» 80-х годов, где заглавную роль сыграла Алла Демидова, был телефильм «Страсти по Федре в четырех снах Романа Виктюка». Сейчас режиссер проверил «самую женскую из русских пьес» чисто мужским актерским составом. В роли Федры – Дмитрий Бозин.

В финале зал неистовствует, к сцене рвутся просто потоки вакханок с мокрыми глазами и невероятными дизайнерскими цветочными композициями в руках. Дмитрий Бозин буквально падает под тяжестью букетов. Коллега рядом меланхолично замечает, что столько цветов в театре бывало только для Майи Плисецкой времен «Кармен». Зрительниц легко понять. Исполнители явно отбирались по стандарту «Все красавцы молодые, великаны удалые, все равны как на подбор». И пожалуй, ни один театр столицы не сможет похвастаться таким обилием красавцев на сцене.

Декорации практически отсутствуют: над сценой висят несколько прямоугольников золотых колышущихся лент, а на заднике – фасад конструктивистского здания в Сокольниках Театра Романа Виктюка. Живой декорацией становится, собственно, хор. Он здесь не уходит со сцены, аккомпанируя чеканному стиху пластическими этюдами (режиссер по пластике – Владимир Аносов). Атлеты то натягивают невидимые луки, то ведут хоровод, то сплетаются в танце-сражении.

Из хора постепенно выделяются-выдавливаются протагонисты разыгрываемой драмы (отдельные реплики и целые куски монологов Федры, Ипполита, Кормилицы будут произносить «голоса толпы»). Юный нервный Ипполит (Игорь Неведров) скандирует речевку как присягу: «Из пещерных грубостью/ Артемидиных слуг/ Ни один не влюбится» и тревожится в предчувствии ужасного. Охотник так легко может стать добычей. Перед страстью все равны. Златокудрый жрец девственницы Артемиды вполне может обернуться служительницей Афродиты – Федрой. А темнокожий наперсник Ипполита – Кормилицей (Иван Иванович).

Стих Цветаевой в постановке Романа Виктюка показан именно как стихия надличностная. Он подхватывает то одного, то другого исполнителя, как музыка – музыкальный инструмент. Стихи скандируются с четким произношением каждого согласного и гласного – «И-п-по-лит, И-п-полит, болит! О-п-а-ля-ет! В жару ла-ни-и-ты! Что за ужас жесто-о-кий скрыт в этом имени И-п-по-лита!» Когда-то Алла Демидова вкладывала в эти строки всю силу женской слабости, вытягивая «и-и-и». Дмитрий Бозин наделяет стих всей силой титанической страсти, от которой выгибается тело (двое хористов с трудом удерживают рвущуюся к любимому Федру).

В пьесу Цветаевой режиссер вставляет ее «Жалобу» и «Послание» из стихотворного цикла, несколько рвущие общий ритмический рисунок постановки. Также Роман Виктюк вставляет куски из ее последних писем. Появившийся Тезей (Александр Дзюба) в дырявых джинсах и черной футболке зачитывает ее письмо о том, как взгляд притягивают потолочные крючья. Выкинутый стихотворный кусок смерти Федры заменяется письмом Марины Цветаевой сыну Муру. И эта операция выглядит несколько притянуто-натужной. Да, Цветаева повесилась, как и ее Федра, но по мотивам, от неразделенной любви предельно далеким. Да и отношение Цветаевой к сыну никоим образом со страстью Федры к Ипполиту не коррелирует…

К тому же выход в прозу немедленно разрушает стихотворные ритмические чары, которые так долго и изобретательно плелись и пелись. Чтобы вернуться в финальный накал страсти, исполнитель форсирует голос уже до угрожающих уху децибелов. И оказывается скомканным высокий итог пьесы:

«Там, где мирт шумит, ее стоном полн,
Возведите им двуединый холм.
Пусть хоть там обовьет –
мир бедным им! –
Ипполитову кость –
кость Федрина».

Театрал , 25 июл я 2015 года

Наталья Шаинян

Чистые эссенции страстей

Свой юбилейный марафон Роман Виктюк начал «Федрой»

Марина Цветаева, как известно, дважды в жизни обращалась к театру в своем творчестве – сразу после революции, в период пылкой дружбы с вахтанговцами, создав шесть пьес цикла «Романтика», и в эмиграции, в середине 1920-х, когда задумала драматургическую трилогию по мотивам античных мифов о Тезее. При жизни она не увидела ни одну из них на сцене: вахтанговцам они не пригодились, а две написанных «античных» пьесы она и не предполагала доверить театру, видя в них чисто литературный опыт.

С поэтической драмой русский режиссерский театр вообще справляется с трудом – Гоголь, Островский, Чехов, советская и новая драма в ее лучших образцах составляют заслуженную славу нашей сцены. А вот Пушкину, Лермонтову и всей поэтической драме Серебряного века повезло куда меньше. Большой всплеск интереса режиссеров и зрителей к последней был на рубеже 1980-90-х годов, когда с возвращением в культуру огромных пластов прежде запрещенного наследия началась и сценическая жизнь некоторых пьес, написанных более полувека назад.

Легендой осталась постановка «Федры», сделанная на излете 80-х Романом Виктюком в Театре на Таганке. Центром, смыслом, лицом и голосом того спектакля была Алла Демидова, для которой Цветаева стала важнейшим духовным собеседником, как и для режиссера. Вместе они сочинили размышление о природе творчества и судьбе поэта. Им было очевидно тесно в рамках пьесы, они стремились срифмовать судьбу автора и героини, вмонтировав в текст стихи и дневниковые записи Цветаевой. Федра в таком прочтении, насколько можно судить по уцелевшим черно-белым фото, записям репетиций, воспоминаниям авторов и зрителей, становилась не столько женщиной в любви, сколько женским воплощением гения, архаическим и суровым. Исполнение Демидовой, сдержанное по приемам, лишенное чувственной теплоты, могло приводить на память слова Алисы Коонен, великой Федры начала века: «Трагедия требует сухого горла». Эрос и танатос, светлое и темное начала, борющиеся в сердце и сознании героини, воплощали в смелом пластическом рисунке молодые Алексей Серебряков и Дмитрий Певцов, между которыми был условно поделен текст Ипполита и Кормилицы.

Без малого сорок лет спустя Виктюк снова обратился к «Федре», на сей раз воплотив ее силами исключительно мужской и молодой части своей труппы. Мир без женщин, без стариков красив и стерилен, как гимнасий. Белые юбки, голые торсы, прыжки, перевороты, удары, мгновенные замирания в скульптурных позах. Лучники, атлеты, плясуны. Эта стильная строгость пластического решения, с одной стороны, очень подходит сложному стиху пьесы. Но, с другой стороны, этот прием не знает развития, а потому через некоторое время становится однообразен. Задник сцены – графическое изображение шедевра Мельникова, будущего постоянного помещения тетра, которое призвано, очевидно, визуально воплотить сломы ритма в цветаевских строфах. С потолка свисает каре золотых лент – их развевает малейшее дуновение, на них повисают, кувыркаются, в них запутываются герои.

Ленты намекают на лучи или струи, связующие небо и землю. Это единственное яркое пятно в монохромном сценическом решении, удвоенное золотым нарядом протагониста спектакля. Его играет премьер труппы Дмитрий Бозин, и, хотя это не первый женский образ в его багаже, здесь именно женское намеренно убрано из рисунка роли. Создан эффект остранения от героини. Это попытка не сыграть женщину, не прожить сценически любовную историю, а предъявить чистые эссенции страстей, показать их движение в человеческом сознании. Величественность и сосредоточенность его игры, отточенность каждого жеста, сложная музыкальная проработка стиха, слитность мелодического и смыслового в его произнесении рождают по ходу спектакля ощущение, что актер воплощает некое божество, правящее человеческими судьбами, стихию, способную принять любое обличье, слить в себе мужское и женское, но никогда не вочеловечиться.

Что происходит в пьесе Цветаевой? Это история родового проклятия, клятвопреступления, за которое расплата расширяется воронкой, втягивая в себя невинных. Тезей, в юности предавший свою невесту Ариадну, любимицу Афродиты, проклят богиней. Отныне она будет настигать его всюду, отнимая самое дорогое. Человек, единожды преступивший обет, больше не властен над своей судьбой, становится игрушкой рока – эта архаичная идея снова актуализирована Цветаевой в эпоху крупнейших катастроф ХХ века. Примечательно, что Федра у Цветаевой невинна, «вне преступления» – отсутствуют не только ревность и подлый оговор, но и собственная страсть вызывает у нее ужас и сопротивление. Чистота – вот ядро ее личности. В спектакле же акценты смещены. Федра, как играет ее Бозин – это не «безумнолюбящая молодая женщина, глубоко понятная». Это скорее сосуд, в который вселяется дух страсти, превращающий ее в менаду и убивающий. У нее нет никаких характеристик или собственной истории, образ очищен от чего бы то ни было личного – перед нами человек вообще, ставший вне своей вины или воли игралищем богов. Кроме того, воплотить образ, заданный автором, не позволяет своеволие режиссера – в текст вставлен стихотворный диптих о Федре, исключенный самой Цветаевой. В нем даны бунт, страсть, неукротимая жажда, соблазн и бесстыдная решимость – то есть все, что противоположно образу Федры в пьесе, где она соткана из невинности, достоинства, боли и отваги.

Ипполит – Игорь Неведров, Кормилица – Иван Иванович тоже не столько живые персонажи, сколько олицетворения страстей. Роль Ипполита интереснее: белокурый хрупкий герой обнаруживает собственную трагедию, и она – в неспособности к любви. Это не оскорбленная чистота, не отвращение к женщинам в противовес любой другой страсти. Это трагическая невозможность любить вообще, рифмующаяся с невозможностью не только продлиться в потомках, но и жить. Ипполит – не сильный герой, воин-охотник, нечаянно побежденный роковым стечением обстоятельств, а изначально мечущийся, отчаянный и слабый, ждущий смерти и готовый к ней.

Кормилица – самое несчастливое решение образа в спектакле. Главная героиня у Цветаевой – древнее, иссушенное, темное воплощение ненасытной и смертоносной Афродиты. Здесь она не только обкрадена текстуально, ее монологи существенно порезаны, но и обделена как образ. Часть ее реплик отдана Федре: Бозин, меняя голос и пластику, накидывая золотой подол покрывалом на голову, дает разговор Федры и Кормилицы как внутренний диалог раздирающих героиню страстей. Это существеннейшим образом меняет авторские смысловые акценты, возможно, обостренно проявляя потенциально заложенное в пьесу поэтом. Но Ивановичу при таком решении остается лишь присутствовать, взмахивать черной юбкой и стараться поотчетливей произносить цветаевские строки.

Смерть – центральная тема спектакля. Условный лес, оживающий на сцене только в слове, казалось бы, полный жизни, молодой силы, азарта охоты, очень точно дан как пространство смерти – дичь и ловец в любой миг могут поменяться местами. За каждым кустом – угроза смерти – от вепря или бога. В лесу встречаются Ипполит и Федра, на вершине горы поражает ее в этот миг Афродита. Из леса не может и не хочет выйти в людской мир Ипполит, живя в «логове», прообразе могилы, и приход к нему Федры – предвестье того, что могила станет для них общей. Дерево, а в особенности мирт, древо богини любви – символ не жизни, а смерти: «На хорошем деревце повеситься не жаль!». Как каждый зеленый лист таит угрозу, так каждый из героев таит в себе смерть для другого. Спасенья нет. Власть фатума – древняя идея, провидчески актуализированная поэтом между мировыми войнами, оказалась трагически оправдана последним столетием. Шаманский бубен с золотыми лентами, как божья карающая длань, осеняет каждого из героев в свою очередь.

В финале, когда погибают Федра и Ипполит, на авансцену выходит человек в джинсах и черной майке надписью «Тезей» на спине. Обыденным голосом он произносит монолог о мести богов, предъявляя человека современности, такого же, как любой из сидящих в зале. Это могло бы стать сильным финалом, если бы режиссер отказался от стремления вновь увидеть в Федре саму Цветаеву, сообщить зрителю выдержки из ее поздних дневников, предсмертных записок и свои соображения о ее величии. Очевидно, что была проделана большая и трудная работа над спектаклем, в котором есть вкус, стиль, лаконизм, высокий пафос и энергия. И все-таки сценическое решение текста пьесы Цветаевой, без купюр и вставок, этой сияющей стройной громады совершенных строф, по-прежнему остается делом будущего.

НГ , 28 декабря 2015 года

Григорий Заславский

Мужские разговоры на стихи Марины Цветаевой

"Федра" в Театре Романа Виктюка

Марина Цветаева – из тех больших поэтов, которые даже в самых лирических своих стихах часто ведут диалог с невидимым или даже очевидным собеседником, и тогда в ее стихах явно или опять же исподволь слышен этот голос слушателя или собеседника. Даже когда она пишет поэму или повесть, в этом тексте – точно уже подготовлено все для чтения со сцены. Неслучайно так часто появляются спектакли по «Крысолову», например, или вот сегодня в Москве можно увидеть сразу несколько сценических версий по «Повести о Сонечке».

Редкий актер, актриса в силах избежать пафоса, читая стихи Цветаевой, в которых много восклицательных знаков, даже когда сами эти знаки препинания отсутствуют. Кстати – вот Татьяна Васильевна Доронина, которую можно было бы «подозревать» в таком вот громком чтении, как раз умеет найти нужную интимную тональность, больше подходящую Цветаевой.

Из нескольких написанных Цветаевой пьес самые известные, как раз благодаря театру, – это «Федра» и «Приключение». «Приключение» живо в памяти зрителей, успевших посмотреть теперь уже легендарный спектакль Ивана Поповского с учениками Петра Фоменко, спектакль, которому нашли идеальное пространство в коридорах ГИТИСа. А «Федра» прославилась благодаря спектаклю Романа Виктюка, который он много лет назад поставил в придуманном Аллой Демидовой театре «А», театре без помещения, театре-идее. Как раз для такого вот как будто специально и была написана цветаевская «Федра», где чувство теснит и презирает мысль и уговоры разума.

Это был тоже легендарный спектакль, где рядом с Демидовой в роли Ипполита вышел Алексей Серебряков, сразу обративший на себя внимание. Такая вот случилась роль-открытие.

Это был 1988 год, сейчас о том спектакле можно найти такие слова: «Федра» – один из лучших спектаклей 1980-х годов и, может быть, самый серьезный и могучий спектакль Романа Виктюка…» Кому другому пришла бы в голову мысль пытаться войти снова в ту воду, сравниться с легендой, пусть и собственного изготовления? Кому, кому? – Виктюку, который бесстрашно лепит одну за другой вторую, третью, четвертую версию «Служанок», не боясь, что новую назовут бледной копией первоначальной, и, надо отдать ему должное, новые «Служанки» каждый раз удаются Виктюку.

К своему очередному юбилею – правда, не своему собственному, который только грядет в новом 2016 году, а к юбилею театра Виктюк выпустил новую «Федру». В отличие от «Служанок», где очень многое – как было, новая «Федра» Виктюка – другая совсем. Разве что золотые ленты, которые каре свисают сверху, напоминают о прежней «Федре». Когда эти ленты опускаются вниз, в этом золотом лесу легко заблудиться и потеряться. В той «Федре» режиссер дал волю высказаться женщине – Федре в исполнении, правда, одной из самых интеллектуальных и мужественных наших актрис – Аллы Демидовой, в новом спектакле – только мужские голоса. И тела.

Спектакль играют очень редко. После нынешнего декабрьского представления следующий – только в начале февраля. Вроде бы уже построенное, отреставрированное и отремонтированное для Виктюка здание знаменитого ДК на Стромынке, одного из мельниковских шедевров, так и не освоено театром, официально так и не открыто, и Виктюк продолжает играть на чужих «гастрольных» площадках. Очередную «Федру» сыграли на сцене ТЮЗа.

Скупо – разными оттенками серого – нарисованное на заднике здание «его» театра, рабочего ДК Константина Мельникова – прорисовано на заднике, чуть-чуть напоминая старый спектакль Виктюка по пьесе Радзинского «Старая актриса на роль жены Достоевского»: там Татьяна Доронина «билась» о неприступный фасад МХАТа в Камергерском, и вышедший вскоре после раздела Художественного театра этот художественный образ имел вполне драматический, даже трагический смысл. «Федре» Цветаевой, вообще – сюжете о Федре вроде бы лишние, чужие трагедии ни к чему, и все-таки Виктюку, который не боится избыточности, удается удержаться, не педалируя иные, привходящие, внешние обстоятельства выхода этой премьеры. Задник поднимается, оказываясь арьер-занавесом, за ним – ряд стройных, по пояс обнаженных актеров. Когда они вернутся туда и снова выстроятся в одну шеренгу, занавес и опустится, знаменуя развязку, финал. Между ними – два часа напряженного, экспрессивного цветаевского стиха, в котором, как уже было сказано, нет места женскому, слабому голосу. Тут, кстати, вспоминаешь о том, что греческая культура, к которой апеллирует миф о Федре, хоть и в более близком нам пересказе Цветаевой, – это культура мужчин, как и спор, диалог – мужское дело. Тезей (Александр Дзюба) узнается по черной футболке, на которой написано «Тезей», отговорив свои слова, возвращается к барабанам и продолжает мысль барабанной – военной – дробью. Федры как таковой в афише, в программке нет, есть Дух ночи, завладевший маской Федры, его играет Дмитрий Бозин.

Стремящийся к пластическому совершенству и в этом смысле – конечно, наследник таировских театральных идей, Виктюк выстраивает спектакль как цепочку эффектных, друг друга сменяющих стоп-кадров.

Спектакль о жизни и смерти, о любви, которая несет с собой смерть, – это спектакль и у Цветаевой, и у Виктюка – про вызов богам. Виктюк эту мысль подчеркивает включением цитаты из цветаевского дневника, из последнего: Цветаева в конце концов и сама бросила вызов Богу, когда полезла в петлю. «Федра» Виктюка – о трагедии богоборчества, о естественном – в этой схватке – бессилии человека. Стиху, как и жизни, противостоит тишина, Виктюк в этом новом спектакле добивается совершенства и в том, что касается управления человеческим телом, и стихом, и тишиной на сцене.