[итал. Quarenghi] Джакомо Антонио (20 или 21.09. 1744, совр. Рота-д"Иманья, пров. Бергамо, Италия - 18.02.1817, С.-Петербург), итал. архитектор, декоратор и художник, мастер прикладного искусства эпохи классицизма, работавший в России. Род. в аристократической художественной семье; К. готовили к священнослужению или занятию юриспруденцией (изучал богословие, философию, право), но против родительской воли он решил посвятить себя живописи.

Учился в Бергамо у Дж. Раджи и П. В. Бономини, последователей Дж. Б. Тьеполо. В 1763 г. К. приехал в Рим, учился живописи в студии неоклассициста А. Р. Менгса, затем - в студии С. Поцци, где под влиянием архит. Бренны (вероятно, Винченцо Бренны, позже работавшего в России) увлекся архитектурой. В 1767-1769 гг. К. изучал архитектуру у позднебарочного архит. П. Пози, позднее - в мастерской церковного архит. А. Деризе - автора теории муз. пропорций в архитектуре, к-рой увлекся К.; вместе с Н. Джансимони рисовал и обмерял памятники античного Рима. Во время занятий К. в мастерских Рима теория церковной архитектуры считалась важной частью архитектурного образования. Церковная архитектура давала широкие возможности для проектирования «идеальных» (совершенных) центрических и пирамидальных композиций, т. о. воплощая идею симметрии, лежавшую в основе архитектурного формообразования эпохи. Обучение проходило по трактатам античности (Витрувия) и Возрождения (С. Серлио, Дж. Б. да Виньолы и В. Скамоцци, см.: Kieven. 1999). Источником теоретических сведений об античном прообразе раннехрист. базилик были графические реконструкции построенной Витрувием базилики в Фано (напр., перспектива ее внутреннего вида работы К. Перро, 1684). Основные свойства базилики в Фано как «идеального» проекта во многом определили пути развития европ. церковной архитектуры в XVIII в. Пребывание в мастерской Деризе, благодаря к-рому состоялось знакомство К. с автором трактатов по архитектуре И. И. Винкельманом , позволило ему сформировать взгляд на архитектуру как на наименее подверженный изменениям вкуса (моды) вид искусства. Эти представления были наиболее актуальны для церковной архитектуры, как в силу ее исторического традиционализма, так и предназначения быть выражением идеи времени, памяти и вечной жизни. По признанию К. решающее влияние на него оказало знакомство с соч. А. Палладио «Четыре книги об архитектуре», после которого он стал страстным приверженцем палладианства. (Земцов. 1934. С. 64).

Первая самостоятельная работа К. была в области церковной архитектуры. В 1769 г. он получил от монахов-бенедиктинцев заказ на перестройку ц. Санта-Сколастика в Субиако близ Рима (Пилявский. 1981. С. 26, 199). Здесь архитектор смог решить сложную задачу реконструкции интерьера средневек. постройки. Идея такого строительства была сходна с рассуждениями французских теоретиков церковной архитектуры эпохи Просвещения о необходимости «улучшать» или «украшать» интерьеры готических церквей, чтобы придать им совершенство не только в отношении пространственно-светового воздействия на зрителя, но и в «деталях», которые следовало приспособить к классическим ордерным системам и т. о. приблизиться к идеальному облику раннехрист. базилик античности. Во многом невыполнимое пожелание «не касаться ни одного камня старой» святыни в Субиако (Земцов. 1934. С. 64) К. обратил на пользу новым архитектурным принципам: внутрь асимметричного, неправильной формы и непропорционально широкого нефа он встроил однонефную базилику, перекрытую цилиндрическим сводом. Впечатление легкости своду придают не только плоские поперечные ребра, характерные для франц. моделей идеальных храмов, но и сходные с ними же широкие полукруглые окна в распалубках у основания свода, освещающие интерьер нефа сверху, подобно своду базилики в Фано (по Перро). По сторонам нефа устроено по 3 капеллы-экседры. Над арками капелл, опоясывая интерьер и скрывая основание свода, протянулся антаблемент. Его поддерживают ионические пилястры, а не круглые колонны, что не соответствует нормам строгого классицизма, но продолжает традицию итал. Возрождения. Пилястры напоминают об интерьерах церквей Л. Б. Альберти, который также перестраивал средневек. нефы и работами которого К. восхищался (Богословский. 1955. С. 5). В интерьере ц. Санта-Сколастика ионические пилястры выглядят «изображениями» колонн, «позади» к-рых «стоят» пилоны с арками. К. был строго ограничен размерами центрального нефа средневековой церкви, в нее невозможно было поместить традиц. 3-нефную базилику (старые узкие боковые нефы он оставил за пределами своей постройки из-за невозможности их переоборудовать). Пристенные круглые колонны также было невозможно использовать, т. к. они еще на четверть уменьшили бы небольшую по ширине церковь. Располагая в пролетах нефа при входе, в трансепте (на средокрестье) и за алтарем круглые колонны, К. создал впечатление их «главенства» в интерьере; при входе в церковь использованы колонны меньшего ордера, благодаря чему неглубокое внутреннее пространство, оформленное большим ордером, выглядит значительнее. Церковь в Субиако (1770-1773) стала одним из первых итал. неоклассицистических храмов.

В это же время К. продолжал обмерять и зарисовывать античные памятники, лучшими из к-рых считал Пантеон в Риме и Парфенон в Афинах (см. чертеж К. с реконструкцией плана Парфенона, на к-ром выделены сохранившиеся части - Академия Каррары, Бергамо. № 2170); ему принадлежит более 20 подробных чертежей с общими видами и ордерными деталями Пантеона (Кастелло-Сфорцеско, Милан); взяв за основу чертежи Палладио, К. дополнил их данными собственных обмеров. Не имея возможности совершить путешествие в Афины, он использовал публикации обмеров и зарисовок древнегреч. памятников Ж. Д. Леруа, Дж. Стюарта и Н. Реветта. По словам архитектора, он также «промерил и зарисовал все самые выдающиеся памятники, как античные, так и современные, в Риме и его окрестностях» (Земцов. 1934. С. 64-65). Употребленное им слово moderni (Piljavski. 1984. P. 223) на языке архитектурной теории эпохи Просвещения обозначало все архитектурное наследие начиная с эпохи Возрождения, в т. ч. произведения Д. Браманте, Альберти, Палладио, М. Санмикели, Дж. Романо. Во время путешествий по Италии он посетил Неаполь, Помпеи, Пестум и Сицилию, затем Флоренцию, Виченцу, Верону, Мантую, Римини и Ассизи (Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 17-18).

Творчество своего кумира Палладио, «тенью» которого он был прозван, К. изучал в Венеции (1771-1772), где подружился с архитекторами-палладианцами Т. Теманцей и Дж. Сельвой. Он интересовался работами других архитекторов неоклассицизма (Ш. де Вайи, К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Р. Адам). В Венеции К. познакомился с представителями англ. аристократии; он выполнил неск. проектов для Великобритании, напр. проект капеллы замка Вардур для гр. Г. Арунделла, в к-ром воспроизвел раннехрист. тип храма, сочетавший ротонду в алтарной части и базиликальный неф. Такая композиция, сложившаяся еще в нач. IV в. (базилика Рождества Христова в Вифлееме), многократно воспроизводилась в позднем средневековье в ориентированных на ротонду Гроба Господня в Иерусалиме западноевроп. храмах, построенных по обету крестоносцами. В то же время капелла явилась воплощением нереализованного проекта Палладио для венецианской ц. Иль-Реденторе (1576-1592), к-рая задумывалась как центрическая. В процессе строительства капеллы в замке Нью-Уордур был осуществлен более простой вариант с квадратной алтарной частью, перекрытой низким куполом визант. типа, опирающимся на паруса. Затем К. работал в Риме, в монастырской ц. Санта-Мария-ин-Кампителли, в 1775 г. создал проект муз. зала Капитолийского дворца по заказу сенатора А. Редзонико (осуществлен после отъезда архитектора в Россию). К. стал известен в высших кругах рим. и венецианского общества, и в 1779 г. по рекомендации корреспондента Екатерины II барона Ф. М. Гримма был приглашен к имп. двору. На основании пейзажей К. и рисунков с видами сооружений М. Азии, а также Бахчисарая считается, что во время путешествия в Россию он осмотрел древние памятники эллинизма и неклассической восточной архитектуры (Пилявский. 1981. С. 40-43). Зимой 1779/80 г. К. прибыл в С.-Петербург, где вскоре стал центром внимания столичного художественного круга (Эттингер. 1939. С. 77), хорошее муз. образование сблизило его с музыкально-театральным сообществом.

Приглашение К. в Россию совпало с осуществлением в Царском селе (с 1808 Царское Село, ныне Пушкин) «античных» строительных идей императрицы под рук. Ч. Камерона . Среди первых заказов, выполненных К.,- 4 церкви близ Царского села: в Б. Пулкове, Фёдоровском посаде (впосл. с. Фёдоровский Посад), Московской Славянке и Б. Кузьмине (1781-1785). Заказ имп. Екатерины II на строительство церквей в дворцовых селах близ имп. резиденции следует рассматривать в контексте ее увлечения «оживлением античности», тогда станут понятнее непривычные для рус. архитектуры формы этих церквей, в которых К. воплотил образ небольшого храма, ориентированного на раннехрист. древность в представлении эпохи классицизма (подробнее см.: Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 19-22). Церкви Смоленской иконы Божией Матери в Б. Пулкове, Вознесения Господня в Фёдоровском посаде и Преображения Господня в Московской Славянке (все пострадали во время Великой Отечественной войны, разрушены на рубеже 40-х и 50-х гг. XX в.) были настолько близки между собой по композиции, организации внутреннего пространства и декору фасадов, что исследователи расходятся в атрибуции их проектов (В. И. Пилявский и А. М. Павелкина), к-рые сохранились в неск. вариантах.

Все церкви имели простые кубические объемы с единым пространством, перекрытым широким цилиндрическим сводом, и были покрыты 4-скатными крышами без куполов или шпилей, только на зап. стороне возвышались 2 симметричные колоколенки. Углы зданий для сдерживания распора сводов были усилены изнутри пилонами, что делало внутреннее пространство крестообразным. Боковые ниши (северная и южная) внутри также перекрывались цилиндрическими сводами одинаковой высоты с основным продольным сводом, на их пересечении в центре храма образовывался крестовый свод. Такая пространственная конструкция напоминала спроектированную Микеланджело римскую ц. Санта-Мария-дельи-Анджели (1561-1566) в центральном зале тепидария терм Диоклетиана или реконструкцию крестообразного в плане «храмика» из «Третьей книги архитектуры» Серлио (также у аббата Б. де Монфокона, П. Лигорио) - гробницы семьи Церценниев (Черченниев) христ. эпохи (подробнее см.: Там же. С. 23-24). В пулковской церкви, как и в храме Микеланджело, интерьер освещался сверху через 3-частные термальные окна в люнетах сводов. К. не стал стеснять сравнительно небольшие интерьеры приставными колоннами: они стояли только в пролете предалтарной арки, формируя алтарную преграду. На чертеже Преображенской ц. в Московской Славянке (1783-1787) показана коринфская колоннада иконостаса из 3 пролетов (2 колонны и по 2 полуколонны у боковых пилонов), несущая антаблемент-темплон, который опоясывает изнутри церковь и полукруглую апсиду на уровне основания сводов.

В одном из первых вариантов Смоленской ц. в Б. Пулкове, усложненном 4 башнями по углам, такой же «византийский» иконостас был ионическим. На его «темплоне», подобно алтарной преграде собора Сан-Марко в Венеции, предполагалось разместить статуи в соответствии с числом колонн. Поскольку колонн было 2, К. предложил поставить над ними на антаблементе фигуры 2 ангелов - провозвестников Воскресения Христова (Лк 24. 1-4; Ин 20. 11-12), был ли осуществлен этот замысел - неизвестно. На чертежах ц. Вознесения в Фёдоровском посаде иконостас не показан; можно предположить, что он был задуман в виде легкой деревянной «стенки»-рамы с иконами, как в церкви Александровского царскосельского дворца, тоже построенного по проекту К. (см., напр.: Яковлев. 1927). Устройство иконостаса в виде низкой алтарной преграды, колоннады визант. типа могло напоминать о классическом памятнике раннехрист. эпохи в Риме - папской капелле в катакомбах св. Каллиста времени папы сщмч. Сикста II (257-258), где 2 коринфские колонны со спиральными каннелюрами поддерживали «одну мраморную перекладину, на которой горел светильник и к которой сзади прикреплялась завеса» (см.: Порфирий (Успенский). 1996. C. 152).

Примечательны были фасады этих церквей. В первоначальном варианте церкви в Б. Пулкове (по атрибуции Пилявского) по углам здания находились 4 башни-колокольни, так что получалась «четырехбашенная» композиция типа базилики Сан-Лоренцо-Маджоре в Милане, на зап. фасаде между ними предполагалось устроить 2-колонную дорическую лоджию. Такую композицию, восходящую к гробнице ап. Иакова, брата Господня, еп. Иерусалимского, в Иосафатовой (Кедронской) долине близ Иерусалима (Иерусалим в 1857 г. 2007. С. 56-57) имела также известная по «бумажной архитектуре» - в тетрадях Ж. Ф. де Неффоржа (1757) парижская ц. Сен-Филип-дю-Руль (1774-1778, архит. Ж. Ф. Шальгрен).

В проекте К. главенство этой скромной паперти подчеркивалось отсутствием архитектурных элементов на стенах нижнего яруса башен, окна к-рых были обращены на боковые фасады. Знаменательно совпадение конструкции опор портиков проекта К. и гробницы ап. Иакова: при 3 пролетах 2 круглым колоннам соответствуют по бокам 2 аттических столба (квадратные колонны), как бы вырастающие из стены. В Б. Пулкове от этого портика отказались, но он был осуществлен в Преображенской ц. в Московской Славянке, согласно чертежу продольного разреза (ГМИ СПб). Четырехбашенная схема, видимо, в силу дороговизны была отклонена заказчицей, и от первоначального проекта были оставлены лишь 2 башенки-колокольни (см. на любительском живописном изображении: Нестор (Кумыш). 2003). В здании яснее проявилась «греческая» тема, т. к. считалось, что именно греки (напр., в монастырях Афона, по свидетельству В. Г. Григоровича-Барского) располагают колокола «по сторонам паперти» для лучшего распространения звука. Несмотря на восприятие в настоящее время этой композиции как «католической», на ее непосредственную связь с греч. церковной архитектурой указывают многочисленные новогреческие храмы (Путятин. «К пользе истинного Просвещения». 2008. С. 204-206). В Преображенской ц. в Московской Славянке цилиндрические башни с круглым в плане основанием поднимались от карниза (такой же вид должны были иметь и колокольни пулковской церкви на проектном чертеже - ГМИС. I-А-377-и, см.: Джакомо Кваренги. 1999. С. 72), имели арочные проемы звона (по сторонам света) и сдвоенные ионические колонны на диагональных осях. К. мог изучить и обмерить нек-рые сохранившиеся древнерим. мавзолеи с подобными башенками (Путятин. 2007). В осуществленном виде пулковская церковь, судя по фотографиям нач. XX в., получила более скромный вариант колоколен, к-рые предполагались и для церкви в Фёдоровском посаде (проект с фасадом, планом и разрезом - в Городской б-ке им. А. Маи в Бергамо, см.: Пилявский. 1981. С. 156): 8-гранные, без колонн, меньшие диагональные грани были оживлены 2 ярусами ниш. Покрытие этих колоколен было 8-лотковым в соответствии с их 8-гранным планом. Вероятно, их формы связаны с конкретными античными памятниками, а также с проектами церковных зданий в «Пятой книге архитектуры» Серлио.

Происхождение «простой продольной» композиции ранних церквей К. могло быть связано с античными образцами не только Рима, но и Венеции и Террафермы, где с XVII в. в усадебном строительстве преобладали небольшие часовни (оратории), к-рые нередко находились рядом с дворцом (Tamble. 1999) - продолговатый «домик» скромного вида, иногда с порталом на западе (или с сандриком над дверью) и 2 полуциркульными окнами на боковых стенах под самым карнизом. Этот тип церковных зданий соединял современную К. архитектуру с наследием Палладио (Ibid. P. 58, 64, 76, 84) и напоминал о погребальных часовнях античности, напр., в катакомбах под ц. св. Севастиана на Аппиевой дороге, где в одной из погребальных камер такой усыпальницы (Порфирий (Успенский). 1996. С. 196-197) временно хранились мощи апостолов Петра и Павла (Palladio A. Descritione de le chiese, stationi, idulgenze e reliquie di corpi sancti, qui sonno in la citta de Roma. R., 1554. P. -. Vicenza, 2000r). Венецианские образцы таких церковных зданий имели купола: Темпьетто-Барбаро - 2-колоколенная церковь-мавзолей на вилле в Мазере, церковь иезуитской коллегии Дзителле, а также правосл. ц. Сан-Джорджо-деи-Гречи в Венеции, которую в то время приписывали Я. Сансовино и Палладио (Порфирий (Успенский). 1996. С. 60). К. применил палладианский тип усадебной часовни в окрестностях Царского села - главной усадьбы империи, сумев придать ему размеры и значительность монументального сооружения и создать т. о. первые храмы рус. ампира.

Круглые башенки-«мавзолеи» К. воспроизвел в ц. Благовещения в Б. Кузьмине и в госпитальной ц. св. Марии Магдалины в Павловске, где такая башенка уже после постройки здания появилась над фронтоном входного 4-колонного портика (Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 30). Пилявский опубликовал авторский чертеж фасада неизвестной церкви (Пилявский. 1981. С. 120), указывая, что это проект церкви в Б. Кузьмине, однако в итал. изданиях (напр.: Piljavski. 1984. P. 293. Ill. 407-409) он назван часовней (oratorio), так же его определил и сын К. Джулио в издании работ отца (Fabbriche e disegni. 1843. P. 7). На фотографиях 30-х гг. XX в. церковь в Б. Кузьмине выглядит иначе, поэтому проект может быть отнесен к одной из 2 Никольских часовен, приписанных к ней (Пыляев. 1996. С. 404). Церковь в Б. Кузьмине (Земля Невская православная. 2000. С. 37. № 133) была возведена в 1783-1785 гг. на месте деревянной (1748), рядом с ней по указу имп. Елизаветы устроили кладбище (Пыляев. 1996. С. 404). В проекте Благовещенской ц. в Б. Кузьмине К. обратился к теме античного башнеобразного мавзолея: на зап. фасаде - полукруглый выступ-притвор, окруженный дорическими колоннами (такие «западные апсиды» традиционно были связаны с погребальной темой, см.: Путятин. 2007. С. 109), над ним - колоколенка в виде маленького мавзолея. Оба яруса церкви, объединенные предельно пластичными кольцевыми колоннадами и цилиндрической формой, которая была подчеркнута введением массивного промежуточного цилиндрического аттика, образовали подобие древнеримского мемориального надгробного сооружения. Кубический объем самой церкви с почти гладкой массивной апсидой был покрыт широким низким «византийским» куполом (как в «греческих» соборах Камерона и Н. А. Львова в царскосельской Софии и Могилёве). Создавалось впечатление, будто византийский храм, похожий на бесстолпные погребальные приделы поздневизантийской эпохи (напр., южный придел церкви монастыря Хора в К-поле), пристроен к памятнику-мавзолею, подобному тем, что возводились в лучшие времена древнеримской архитектуры.

В ц. св. Марии Магдалины Мариинского госпиталя в Павловске колоколенка-«мавзолей» над портиком появилась не сразу, на авторских чертежах 1781 г. ее еще нет. Эту церковь начали возводить раньше других, в каком-то смысле она должна была стать «экспериментальной». В ней уже вполне сформировалась характерная для ранних церквей К. необычная композиция основного продолговатого однонефного объема, покрытого простой 4-скатной крышей. На боковых фасадах выделялись крупные термальные окна, освещавшие сверху церковный зал, к которому с 2 сторон примыкали низкие больничные корпуса. Такая же схема устройства окон была в церквах в Б. Пулкове (боковые окна видны на фото нач. XX в.) и в Фёдоровском посаде (согласно проекту). В этих храмах нет зап. портиков: К. лишь выдвинул на зап. фасаде ризалит, внутри к-рого образовался притвор-нартекс, перекрытый меньшим, чем основной, цилиндрическим сводом. Благодаря симметричным колокольням по сторонам зап. фасада открылась возможность устройства 3-го термального окна в зап. люнете этого продольного свода. На фасаде эти окна архитектор поместил в специально выделенный верхний ярус стен, к-рый в ордерном отношении являлся выросшим до высоты этажа фризом, опоясывающим здание по периметру в соответствии с высотой внутреннего свода. Над фризом начинался дорический карниз с прямоугольными модульонами, что позволило достичь согласованности и даже взаимопроникновения фасадов и интерьера. В образовавшемся поле фриза были помещены симметричные крупные розетты солярного типа, заимствованные с античных надгробий, возможно символы «утренней» и «вечерней» звезды Венеры - начала и конца человеческой жизни (Richer J. Iconologie et tradition: Symboles cosmiques dans l"art chrétien. P., 1984. P. 18; рус. пер.: Рише Ж. Иконология и традиция: Космические символы в христ. искусстве / Предисл., пер. и коммент.: И. Е. Путятин // Искусствознание. 2007. № 3/4. С. 223, 246). В визант. и древнерус. иконографии такие розетты были связаны с темой «помрачения» светил при Распятии и на Страшном Суде (Деян 2. 20; Откр 6. 12, см.: Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно визант. и русских. М., 2001. С. 459).

Образ центрических античных погребальных памятников К. воспроизвел и в ц. Казанской иконы Божией Матери - мавзолее А. Д. Ланского в Царском селе (1785-1790 или с 1784, см.: Земля Невская православная. 2000. С. 34. № 115; освящена в 1796, см.: Джакомо Кваренги. 1999. С. 67). Скоропостижная кончина молодого фаворита стала причиной, по которой императрица решила построить церковь «на Софийском кладбище, для погребения в оной наиболее отличных подданных двора», о чем К. упоминал в письме Л. Маркези (Земцов. 1934. С. 65; Piljavski. 1984. P. 225). Захоронения предполагались в подземной крипте-ротонде, где позднее были погребены еще 27 лиц. У стен церкви было организовано кладбище, вокруг которого К. также построил ограду с колокольней и со служебными помещениями (чертежи колокольни хранятся в Кастелло-Сфорцеско в Милане, см.: Пилявский. 1981. С. 157). Исследователи считали композицию Казанской церкви-мавзолея уникальной (Там же), однако у нее были прототипы: напр., знаменитое среди поклонников рим. древностей погребальное здание, руины к-рого располагались в полутора милях от ворот Порта-Маджоре (остатки главного купольного зала с большими полукруглыми нишами на диагональных осях запечатлены на гравюре в «Римских древностях» Пиранези (Piranesi G. B. Le antichità romane. R., 1756. Vol. 2. N LX), посмертное переиздание которых состоялось в 1784 г. (Ficacci L., ed. Giovanni Battistà Piranesi: Selected Etchings. Köln; L., 2001. P. 48-50, 74)), или здание на Аппиевой дороге, план и перспективный разрез которого Серлио поместил в «Третьей книге архитектуры» (Serlio. 1540. P. XXXIII). В XVIII в. этот мавзолей христианской эры - гробница Кальвенциев (ок. сер. III или IV в.) - был сильно разрушен, поэтому его реконструкция с ребристым куполом (или 6-гранным сводом, см.: Михайлова М. Б. Погребальные сооружения Римской империи // Всеобщая история архитектуры. М., 1973. Т. 2: Архитектура античного мира (Греция и Рим). С. 657-658), выполненная Лигорио, отличается от гравюры Серлио, где внутреннее пространство имело вид ротонды с венцом капелл-конх.

Капеллы-конхи, помещенные в Казанской ц. (мавзолее А. Д. Ланского), на диагональных осях основного 8-гранного зала и отделенные от него свободно стоящими колоннами (как в рим. Пантеоне), снаружи значительно ниже основного объема, что очень похоже на реконструкцию гробницы Кальвенциев, сделанную Лигорио. Нижнюю часть здания (до карниза этих капелл) К. обработал рустом, имитируя в штукатурке блочную каменную кладку античных памятников и указывая на воображаемую древность постройки. Многочисленные ниши полукруглой и прямоугольной формы внутри храма также восходят к античным погребальным прототипам: на проектном чертеже разреза (ГМИС. I-А-363-и) в прямоугольных нишах показаны статуи, в полукруглых - урны (Джакомо Кваренги. 1999. С. 68). Отсутствие иконостаса на этом чертеже свидетельствует о том, что замысел получил развитие от надгробной часовни до храмовой постройки.

Важная и часто используемая тема в архитектурном наследии К.- ярус звона колоколен в виде 8-гранных башенок: в их основных гранях прорезаны арочные проемы, на диагональных меньших по ширине гранях - прямоугольные ниши, размещенные в 2 яруса. Нижние ниши по высоте соответствуют пятам арок, верхние, одинаковой ширины с нижними, имеют квадратные или прямоугольные (горизонтальные) пропорции и располагаются выше пят арок. Таковы 2 колокольни Смоленской ц. в Б. Пулкове, колокольни, устроенные вместо 4 малых куполов в 5-главом монастырском Спасо-Преображенском соборе в Новгороде-Северском (1791-1806; чертеж фасада - в ГМИС. I-А-436-и, см.: Павелкина. 1998. С. 96), колокольни в проекте собора для Кременчуга (в Академии Каррары в Бергамо, см.: Пилявский. 1981. С. 158), колокольни в виде цилиндрических «мавзолейчиков», обставленных колоннами, в варианте фасада из ГМИС (Павелкина. 1998. С. 90), а также в проектах усыпальницы А. А. Безбородко для усадьбы Стольное (2 варианта, см.: Там же. С. 159; см. также: Лукомский. 1915) и неизвестной церкви для Москвы (Piljavski. 1984. P. 278, 279. Tav. 395-398). В этих храмах К. разрабатывал тему большого 5-купольного собора 4-столпной структуры с одним или неск. портиками. Сравнение проектов показывает, что «тема» чередования арочных проемов с 2-ярусными нишами выглядит как прямое заимствование или «цитата» из важного для церковной архитектуры иконографического источника. Исследование проектов К. Смоленской ц. в Б. Пулкове на основании аналогии с цилиндрическими «памятными» башнями свидетельствует о том, что 8-гранные колокольни с 2-ярусными нишами на диагональных гранях тоже связаны с сакральной темой.

Похожую композицию представляет собой портик маленькой виллы Форни-Черато в Монтеккьо-Прекальчино близ Виченцы, построенной Палладио в 1541-1542 гг.: по сторонам центрального арочного проема расположены дополнительные проемы с прямыми перемычками, над ними, выше пят арок,- горизонтальные прямоугольные ниши с рельефами-аллегориями рек. Портик этой виллы воспроизводился, напр., в московском доме Баташёва на Яузе (1798-1802, архит. Р. Р. Казаков) - на парковом фасаде; в с.-петербургском дворце Юсуповых на Фонтанке, перестроенном К. в нач. 90-х гг. XVIII в.,- подъезд парадного этажа (чертеж в ГМИС. I-А-671-и, см.: Павелкина. 1998. С. 58. № 76; Джакомо Кваренги. 1999. С. 57. № 80). Перестраивая огромный барочный дворец Юсуповых, К. не мог увеличить камерный портик виллы соразмерно всему зданию; таким портиком стал подъезд с балконом-террасой над ним, характерный для эпохи барокко. На широком 3-этажном фасаде, объединенном колонными лоджиями с боковыми флигелями, портик-подъезд выглядит как особо ценная старинная деталь, что подчеркивалось введением рустовки на его стенах (портик виллы Форни-Черато имеет гладкие стены), служившей указанием на древность. Дворец Юсуповых как бы выстроен вокруг виллы Палладио. Близкий пример такой композиции можно обнаружить в т. н. записной книжке Джулиано да Сангалло (кодекс Барберини - Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 1. Fol. 2), рисунки к-рой были предметом изучения и источником вдохновения как для ренессансных архитекторов, так и для их последователей в эпоху классицизма. Очевидно, в эпоху классицизма было известно, что Палладио введением на фасадах «цитат» из античных храмов и мемориальных сооружений придал господскому дому венецианской виллы сакральный смысл (Tavernor. 1991. P. 57, 59; Wittkower. 1996. P. 84, 87), это хорошо осознавали палладианцы в России, в т. ч. К. Т. о., следует говорить не об «обмирщении» (профанации) церковной архитектуры в эпоху классицизма, но о сакрализации («освящении») светских зданий.

В записной книжке Дж. да Сангалло имеется изображение еще одного важного памятника: располагавшейся на Эсквилинском холме т. н. базилики Юния Басса (331), превращенной ок. 470 г., при папе Симплиции (468-483), в ц. ап. Андрея (Сант-Андреа-ин-Ката-Барбара) (H ü lsen. 1927. P. 179). План этого продолговатого здания с апсидой и притвором, отделенным от основного пространства 2 колоннами (Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 1. Fol. 29v; Vol. 2. P. 47), К. использовал в 3 церквах близ Царского села. Подробный рисунок в книжке Дж. да Сангалло (Ibid. Vol. 1. Fol. 31v) воспроизводит крупные арочные окна, расположенные между ними в 2 яруса мозаичные панно (или ниши) прямоугольной формы. Сходные черты имеют фасад виллы Форни-Черато и церковные проекты К. Декорация разрушенной к XVIII в. ц. ап. Андрея была известна по приукрашенной копии с рисунка да Сангалло, опубликованной в 1689 г. (Ciampini J. Vetera monumenta. R., 1690. T. 1. Tab. XXI; Armellini. 1891. P. 816; Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 2. P. 47).

Среди выявленных недавно построек архитекторов круга К.- ц. Покрова Пресв. Богородицы в Удине (Дмитровский р-н Московской обл., 1789, см.: Подъяпольская. 1999. С. 211-212), построенная по заказу кн. И. А. Вяземского на месте бокового флигеля старого усадебного дома. Ее сходство с парковыми павильонами проявилось после разборки старого дома и строительства нового к северо-западу от него (Там же). Характерна простая симметричная композиция церкви: низкий восьмерик, перекрытый пологим 8-лотковым сводом, поднимается над центральной частью продолговатого объема, объединенного общим антаблементом. С запада, севера и юга фасады украшали неглубокие дорические портики. Прямоугольные притвор и алтарь были включены в единые очертания объема церкви. Они имели поперечно ориентированные пространства благодаря характерной пропорции: глубина этих помещений (включая стены) соответствовала половине ширины церкви. Постройка напоминает проект для павильона в царскосельском парке, известного под названием «Кофейный дом» (определение, данное в издании 1843-1844 гг. сыном архитектора Джулио Кваренги; Пилявский. 1981. С. 166-167), к-рый К. выполнил по заказу императрицы в нач. 80-х гг. XVIII в. (как следует из подписи на чертеже фасада с парковым антуражем - ГМИС. I-А-358, см.: Павелкина. 1998. С. 82. № 118; Джакомо Кваренги. 1999. С. 65-66. № 100). По проекту постройка гораздо крупнее церкви в Удине, но имела те же пропорции плана, 4-колонные портики на боковых фасадах, центральное помещение с пологим 8-лотковым сводом на необычно низком восьмерике, который должен был опираться на тромпы, сформированные диагональными арками полукруглых ниш-экседр, как и в Удине. У К. есть несколько эскизов павильона или небольшого храма такого же типа (напр., лист в б-ке А. Маи в Бергамо, см.: Piljavski. 1984. P. 311. Tav. 447). Центральное пространство, вписанное в кубовидный объем, расширялось за счет угловых диагональных ниш и перекрывалось куполом. С 2 сторон к нему примыкали одинаковые прямоугольные помещения, а другие, фасадные стороны выделялись 4-колонными портиками, обрамляющими входы в павильон. Имелось неск. вариантов решения фасадов: с выделением центрального объема по высоте и с общим антаблементом, объединяющим весь продолговатый блок здания. В углу того же листа в карандашном наброске архитектор продумывал вариант бескупольного покрытия центрального зала: обозначенный в плане крестовый свод должен был опираться по углам на 4 колонны или 4 пилона-выступа, как К. сделал в 3 церквах в окрестностях Царского села (что он мог заимствовать из позднеантичной гробницы Церценниев). Композиционное сходство этих проектов, разных по назначению, масштабам и географии, столь близко, что не могло быть случайным. Как и с темой «двухъярусных ниш», вероятно, существовал творческий обмен между К. и неизвестным строителем церкви в Удине либо общий источник вдохновения. К. считал свой проект «Кофейного дома» удачным и выполнил неск. копий его плана и фасада, из которых в наст. время известны 3 (2 - в ГМИС. I-А-358-и; I-А-361-и; 1 - в б-ке А. Маи в Бергамо, см.: Пилявский. 1981. С. 167); проект был награвирован и издан сыном архитектора в 1843-1844 гг. в Мантуе. Частная тема паркового павильона, воплощенная в церковной архитектуре в подмосковном Удине, предстает одним из явлений важного архитектурного процесса - придворного строительства по имп. заказам, осуществлявшегося в т. ч. К. Сакральное значение таких церквей-«павильонов» проявляется в контексте «восстановления античности», к-рое знаменует начало новой эпохи - ампира. Как и в случае превращения в раннехрист. Риме пиршественной залы (т. н. базилики) Юния Басса в церковь, такие «храмики» в рус. усадебных парках становились воплощением духовной составляющей загородной жизни.

Тема павильона, превращенного К. в церковное здание с чертами палладианства, получила развитие в проекте ц. вмц. Ирины в с. Волгове (ныне деревня Волосовского р-на Ленинградской обл.) (1813-1817). Это продолговатая постройка с симметричными объемами алтаря и притвора. Вместо боковых портиков - простые ризалиты с термальными окнами второго света и 3 прямоугольными проемами внизу, зап. вход выделен дорическим табернаклем такого типа, как на зап. фасаде церкви в Б. Пулкове. Сверху на зап. стене сохранились остатки звонницы. Единственный купол - 8-гранный на низком глухом барабане, как и в Царскосельском павильоне. Боковые фасады восходят к работам Палладио, имея аналогичный центральный элемент фасада, примененный в проекте виллы Дзено в Чессальто (пров. Тревизо). Фасад церкви в Волгове очень похож на карандашный рисунок К. с вариантом перекрытия центрального зала «виллы» (б-ка А. Маи в Бергамо, см.: Piljavski. 1984. P. 311. Tav. 447).

В Царском селе К. были построены павильон «Концертный зал» (1782-1786) и Александровский дворец (1792-1796), в Петергофе - Английский дворец (1781-1796, полностью разрушен в 1942). В гражданской архитектуре К. одним из первых гармонично приспособил палладианские схемы сельских вилл к плотной городской застройке, вписав дворцовые типы фасадов в единый ряд домов. Он использовал объемные классические колоннады в контрасте с широкими плоскостями стен, прорезанными окнами и отдельными нишами с антикизированной скульптурой. Классический ордер К. мыслил как особую художественную систему, находящуюся «в параллельной жизни» к стенам здания. Его постройки задали центру С.-Петербурга монументальный масштаб, в котором работали архитекторы следующего столетия. Среди наиболее значительных с.-петербургских построек К.- Академия наук (1783-1789), Ассигнационный банк на Садовой ул. (1783-1790), Екатерининский институт на Фонтанке (1804; ныне часть здания РНБ), Конногвардейский манеж (1804-1807), Смольный ин-т (1806-1808), Эрмитажный театр (1783-1787; по окончании строительства театра К. предоставили квартиру в этом здании, где он жил до конца своих дней). В Москве по проектам К. были возведены одни из самых крупных зданий, важные в градостроительном отношении: Старый Гостиный двор на Ильинке (1789-1805; осуществлен С. А. Кариным и И. А. Селеховым, завершен в 1825-1830 при участии О. И. Бове, реставрирован в 1994-1999 по проекту В. В. Путятиной и И. И. Казакевич), Шереметевский Странноприимный дом (1803-1807; при участии Е. С. Назарова в 1792-1803; ныне НИИ скорой помощи им. Н. В. Склифосовского), Екатерининский (Головинский) дворец в Лефортове (1782 - 90-е гг. XVIII в., совм. с Ф. Кампорези, ныне Общевойсковая академия ВС РФ). К. принадлежат проекты усадеб (напр., Останкино Шереметевых, Ляличи П. В. Завадовского, Зубриловка С. Ф. Голицына), а также храмов и светских зданий провинциальных городов.

После принятия имп. Павлом I титула протектора (покровителя) Мальтийского ордена, а затем и вел. магистра братству ордена был предоставлен Воронцовский дворец в С.-Петербурге. Здесь К. построил католич. и правосл. церкви (1798-1800), в к-рых обратился к раннехрист. образцам. Католич. капелла, спроектированная по образу базилики Витрувия, реконструированной Перро (Орехова. 2008. С. 24), освящена 17 июня 1800 г. архиеп. Могилёвским Станиславом (Богушем-Сестренцевичем), митр. Римско-католической Церкви в России. Колоннада апсиды была вдохновлена алтарными композициями базилик IV в., эпохи равноап. имп. Константина, в частности базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме, посвященной ап. Павлу, небесному покровителю российского императора (последняя реставрация католич. капеллы проведена под рук. архит. С. В. Самусенко, 1986-1998). Правосл. ц. Рождества св. Иоанна Предтечи была размещена в одном из дворцовых залов, где ранее располагалась домовая ц. прп. Михаила Малеина, это изначально определило ее простую прямоугольную форму с окнами по обеим сторонам. Притвор с хорами над ним и алтарную часть К. выделил, согласно чертежам, поперечными колоннадами композитного ордера, продолжавшимися на боковых стенах рядом сдвоенных пилястр (Пилявский. 1981. С. 162). На уровне чердака на основе стропильно-кружальной деревянной конструкции был устроен продольный цилиндрический свод, богато декорированный кессонами и штукатурными рельефами. По примеру раннехристианских базилик алтарное пространство обрамлялось полукруглой колоннадой, несущей конху апсиды. Низкий иконостас византийского типа был устроен на основе 2 колонн, поддерживающих архитрав-темплон со скульптурным изображением Распятия и коленопреклоненных ангелов. Необычным было выделение колоннадой пространства солеи (как, напр., в ц. Спаса на Сенях Ростовского митрополичьего двора, 1675). Наблюдается образная связь этой церкви с храмами ВЗ - скинией прор. Моисея и святилищем храма Соломона, имевшими внутри прямоугольную форму.

В июле 1800 г. К. стал кавалером Мальтийского ордена, 1 сент. 1805 г. избран вольным общником (почетным членом) имп. АХ, в 1814 г. получил потомственное дворянство, награжден орденом св. Владимира 1-й степени. Среди последних работ К.- деревянные Нарвские триумфальные ворота в С.-Петербурге в честь возвращения рус. армии из Франции (1814, перестроены в камне и металле В. П. Стасовым в 1824-1833) и конкурсный проект храма-памятника, посвященного Отечественной войне 1812 г., в Москве на Воробьёвых горах (1815, сохр. 2 варианта ротонды с портиком типа Пантеона). Последний, как и другие церковные проекты К. (в частности, соборов в Кременчуге и Новгороде-Северском, 90-е гг. XVIII в.), послужил источником вдохновения для последователей архитектора, в т. ч. для создания альбомов типовых проектов как в России (К. И. Росси, Л. Руска, И. И. Шарлемань), так и в Зап. Европе; влияние К. было заметно и в советской архитектуре сер. XX в. вплоть до проектов монументов Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. В замысле ц. св. кн. Александра Невского для Саратова (1814), посвященной памяти ополченцев в войне 1812 г., за основу взята композиция римского Пантеона (ц. Санта-Мария-делла-Ротонда), в к-рый были перенесены из катакомб мощи раннехрист. мучеников; с вост. стороны церковную площадь предполагалось оформить полукруглой колоннадой со статуями героев-ополченцев (Пилявский. 1981. С. 91-93; к исполнению был принят более экономичный проект архит. Стасова, не сохр.). Для подмосковной усадьбы Суханово К. в 1812 г. выполнил проект усыпальницы в виде церкви-ротонды, совмещенной с 3-этажным зданием больницы и богадельни (Там же. С. 90-91; существующий храм спроектирован Д. Жилярди).

К. похоронили на Волковском лютеран. кладбище; могила была обнаружена при участии археолога А. Д. Грача в 1967 г., в канун 150-летия со дня смерти архитектора, в том же году останки перенесены в «Некрополь XVIII в.» (бывш. Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры), где был поставлен памятник. Сын К. Джулио выпустил 2 посмертных издания кн. «Постройки и проекты» мастера (Fabbriche e disegni. 1821, 1843-1844) по примеру публикаций произведений Палладио, осуществленных О. Бертотти Скамоцци. Важной частью наследия К. являются виртуозные живописные (акварель) и графические пейзажи (в т. ч. подробные виды памятников рус. архитектуры). Мн. рисунки К. с видами древних сооружений Москвы и ее окрестностей связаны с рукописным альбомом «Опыт о русских древностях в Москве» (ГИМ ОПИ. Ф. 402. Ед. хр. 109), текст которого убедительно атрибутировала А. Г. Борис архит. Н. А. Львову (Львов. 1997; с иллюстрациями К. и комментариями А. Б. Никитиной: Никитина. 2006. С. 332-386). Никитина же доказала, что К. выполнил рисунки для этого альбома, которые впосл. были изъяты и в наст. время хранятся в ГЭ, ГНИМА им. А. В. Щусева, ГТГ (Там же. С. 336).

Поскольку К. преимущественно работал по имп. заказам, его произведения, в т. ч. несохранившиеся церковные памятники, имели статус образцовых и оказали значительное влияние на развитие архитектуры рус. ампира, напр. введение низких широких куполов, опирающихся на паруса и не имеющих световых отверстий, вслед. чего внутреннее пространство церкви оказывалось затемненным, что в то время считалось свойством древних рус. храмов (Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 90-91). Т. о., в его работах (в церкви-мавзолее А. А. Безбородко в имении Стольное на Украине, в мавзолее А. Д. Ланского в Царском селе), как и в последующих ампирных памятниках, греческий внешний облик церкви, определявшийся ордерной классикой, оказывался в синтезе с «греческой» же, т. е. византийской, объемной композицией всего здания. В храмах рус. ампира эти эллинизирующие идеи поддерживались раннехрист. аллюзиями, возникавшими вслед. подобия их архитектуры сакральным и мемориальным памятникам Др. Рима христ. эры.

Соч.: Théâthre de l"Hermitage de Sa Magesté l"Impératrice de toutes les Russies. St.-Pb., 1787; Le nouveau bâtiment de la Banque Impériale de Saint-Pétersbourg. St.-Pb., 1791; Édifices construits à Saint-Petersbourg. St.-Pb., 1810; Architetto a Pietroburgo: Lettere e altri scritti. Venezia, 1988.

Ист.: Serlio S. Il terzo libro nel quale si figurano, e descrivano le antiquità di Roma. Venetia, 1540. P. XXXIV; Montfaucon B., de. L"antiquité expliqué. P., 1719. T. 2. Pt. 1. P. 110-111. Pl. XXII; Норов А. С. Путешествие по Святой Земле в 1835 г. СПб., 1838. Ч. 1. С. 239-240; Armellini M. Le Chiese di Roma dal secolo IV al XIX. R., 1891 2; Il libro di Giuliano da Sangallo: Codice Vaticano Barberiniano Lat. 4424 / Introd. e note: Cr. Huelsen. Lipsia, 1910. 2 vol.; H ü lsen Chr. Le chiese di Roma nel Medio Evo. Firenze, 1927; Винкельман И. И. Пояснение к мыслям о подражании греч. произведениям в живописи и скульптуре // Он же. Избр. произв. и письма / Пер.: А. А. Алявдина; ред.: Б. Пшибышевский. М.; Л., 1935. М., 1996р. С. 172-173; Палладио А. Четыре книги об архитектуре / Пер.: И. В. Жолтовский. М., 1938. Кн. 4; Tavernor R. Palladio and Palladianism. L., 1991; Порфирий (Успенский), еп. Святыни земли Италийской: (Из путевых зап. 1854 г.). М., 1996; Wittkower R. Les principes de l"architecture à la Renaissanse. P., 1996; Подъяпольская Е. Н., ред. Памятники архитектуры Московской обл. М., 1999. Вып. 1. С. 211-212; Kieven E. «Mostrar l"inventione»: The Role of Roman Architects in the Baroque Period: Plans and the Models // The Triumph of the Baroque: Architecture in Europe, 1600-1750 / Ed. H. A. Millon. N. Y., 1999. P. 196; Tamble M. The Oratory of the Veneta Villa. Padova, 1999; Иерусалим в 1857 г. в фотографиях из колл. еп. Порфирия (Успенского) / Авт.-сост.: Р. Гультяев. М., 2007; Таруашвили Л. И. Рим в 313 г.: Худож.-ист. путев. по столице древней империи. М., 2010.

Лит.: Tassi F. M. Vite de pittori, scultori e architetti bergamaschi. Bergamo, 1793. Vol. 2; Петров П. Н. Джакомо Кваренги (1744-1817) // Зодчий. 1872. № 5. С. 78; Colombo G. Giacomo Quarenghi Bergamasco, architetto alla corte imperiale di Pietroburgo. Torino, 1879; Макаренко Н. Ляличи // Старые годы. СПб., 1910. Июль/сент. С. 131-151; Фомин И. А., сост. Каталог ист. выставки архитектуры и худож. промышленности. СПб., 1911. С. 47-49; Biraghi S. Jacopo Quarenghi, architetto di Caterina II // Emporium. Bergamo, 1911. Vol. 33. N 193. P. 43-61; Курбатов В. Я. Гваренги и неоримское течение классицизма: (Стиль рус. империи) // Зодчий. 1913. № 26. С. 285-288; он же. Последнее произведение Кваренги // Архит.-худож. еженедельник. Пг., 1914. № 29. С. 269-272; Горностаев Ф. Ф. Дворцы и церкви Юга. М., 1914; Грабарь И. Э. Гваренги // РБС. 1914. Т.: Гааг-Гербель. С. 288-292; Лукомский Г. К. Старинные усадьбы Харьковской губ. Пг., 1917. Ч. 1. С. 100; Яковлев В. И. Александровский дворец-музей в Детском Селе. [Детское Село], 1927; Земцов С. М. Мат-лы для биографии Кваренги // Архитектура СССР. 1934. № 3. С. 62-65; Эттингер П. Портреты Джакомо Кваренги // Там же. 1939. № 2. С. 77; Талепоровский В. Н. Кваренги: Мат-лы к изуч. творчества. Л.; М., 1954; Богословский В. А. Кваренги - мастер архитектуры рус. классицизма. Л.; М., 1955; Гримм Г. Г. Графическое наследие Кваренги. Л., 1962; Ильин М. А. О палладианстве в творчестве Д. Кваренги и Н. Львова // Рус. искусство XVIII в.: Мат-лы и исслед. / Ред.: Т. В. Алексеева. М., 1973. С. 103-108; Коршунова М. Ф. Джакомо Кваренги. Л., 1977; она же. Джакомо Кваренги // Зодчие С.-Петербурга, XVIII в. СПб., 1997. С. 719-769; Пилявский В. И. Дж. Кваренги: Архитектор. Художник. Л., 1981; idem (Piljavski V. I.). Giacomo Quarenghi / A cura di S. Angelini. Bergamo, 1984; Мурашова Н. В. Контракт Джакомо Кваренги // Ленинградская панорама. 1984. № 3. С. 33; Пыляев М. И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. СПб., 1996; Львов Н. А. Опыт о рус. древностях в Москве / Публ.: А. Борис // Архит. ансамбли Москвы XV - нач. XX в. / Под ред. Т. Ф. Саваренской. М., 1997. С. 406-407; Земля Невская православная: Правосл. храмы пригородных р-нов С.-Петербурга и Ленинградской обл.: Крат. церк.-ист. справ. / Сост.: А. В. Берташ и др. СПб., 2000; Швидковский Д. О. Ч. Камерон при дворе Екатерины II. М., 2001; Нестор (Кумыш), иером. Церк. староста М. И. Усанов (1865-1937) // Церк. вестн. СПб., 2003. № 11. C. 1; Giacomo Quarenghi e San Pietroburgo / A cura di P. Angelini. Bergamo, 2003; Путятин И. Е. «Надежда и Постоянство»: К источникам двухбашенного типа церкви рус. классицизма // Искусствознание. 2005. № 2. С. 217-233; он же. София К-польская и «греческий проект» в рус. церк. архитектуре // Николай Львов: Прошлое и современность: Мат-лы науч. конф. СПб., 2005. С. 56-67; он же. «Каллимах в Иосафатовой долине»: К мемориальной символике колоколен рус. классицизма // Искусствознание. 2007. № 1/2. С. 96-130; он же. Кваренги и Львов: Рождение образа храма рус. ампира. М., 2008; он же. «К пользе истинного Просвещения»: Проблемы изучения рус. церк. архитектуры эпохи классицизма // Искусствознание. 2008. № 2. С. 190-210; он же. Кваренги и Львов: «Паломничество к италийским святыням», или Рождение образа храма рус. ампира // Там же. 2009. № 3/4. С. 188-218; 2010. № 1/2 С. 275-309; Никитина А. Б. Архитектурное наследие Н. А. Львова. СПб., 2006. С. 332-386; Орехова

И. Е. Путятин

Все, кто интересуется историей архитектуры или принимает активное участие в создании архитектурных шедевров, слышали о таком замечательном человеке, настоящем мастере своего дела, как Джакомо Кварнеги. Этот человек не прожил свою жизнь напрасно. Он оставил огромнейший след на Земле. О жизни этого прекрасного архитектора и его творениях пойдет речь в статье.

Биография

Джакомо Антонио Доменико Кваренги родился в провинции Бергамо, маленьком селении Италии, в довольно обеспеченной семье. Живописцами были и его дедушка, и отец, причем очень известными. От них Джакомо досталась тяга к прекрасному и талант художника. Природа рвалась наружу, и мальчик демонстрировал желание творить, рисовать, но у родителей был задуман для него совсем другой путь: в монастырской школе он учился языкам, литературе, философии, юриспруденции. Кваренги говорил, что изучение последних двух наук вызвало в нем только отвращение. Впрочем, впоследствии Джакомо настоял на своем, став учеником художников Раджи и Бономини. Те обнаружили в нем выдающийся талант и посоветовали не сходить с выбранного пути.

В 1861 году Джакомо Антонио Кваренги отправился в Рим, где завел много полезных знакомств: его учителями и друзьями стали А. Менгс, С. Поцци, В. Бренна. Именно последний подал Джакомо идею стать архитектором, и так Кваренги увлекся до конца жизни, постепенно став настоящим знатоком темы. Он начал знакомиться с историей архитектуры, трудами архитекторов Рима, вдохновенно зачитывается трактатами зодчих Ренессанса, особенно близкими ему стали идеи Андреа Палладио.

Известность не заставила себя долго ждать: аббат Торп познакомил Джакомо с К. Редзонико. Этот меценат, в то время бывший очень знаменитым, заказал у Кваренги крупный проект церкви в Субиако. Сложность заключалась в том, что церковь надо было переделать, но старое здание изменять нужно было по минимуму. Так архитектору фактически пришлось создать новый храм внутри старого. Уже в этом проекте можно было разглядеть стиль Кваренги, которому присуща строгость и лаконичность. После выполнения этого первого крупного заказа к архитектору посыпались предложения со всей Европы.

1775 год подарил Джакомо Антонио Доменико Кваренги семейное счастье - жену и дочь.

Приглашение из России было для Кваренги следующим важнейшим этапом в жизни и карьере. До этого он лишь выполнял перестройки и небольшие случайные проекты, крупных самостоятельных проектов у него не было, как и не было полного чувства собственной самореализации. Поэтому архитектор Джакомо Кварнеги сразу же согласился отправиться в Россию, где подписал контракт с Екатериной II, став ее придворным архитектором. Это произошло в 1780 году.

Начало работы Кваренги в России было положено дворцом в Петергофе, который не только украсил природный ландшафт, но и впоследствии стал настоящей достопримечательностью Санкт-Петербурга. По проектам Кваренги были построены беседки и павильоны, церкви в Царском Селе и имения высокопоставленных особ. Он стал буквально нарасхват среди русских аристократов того времени, здесь его талант и познания в архитектуре наконец раскрылись в полной мере, внесли в городской облик штрихи классицизма. Екатерина всегда контролировала работу архитектора, общаясь непосредственно с ним, иногда даже принимала участие в разработке эскизов, но, бывало, слишком торопила в сроках осуществления проектов, о чем он сетовал в письмах.

Как бы то ни было, императрица всегда была весьма довольна работами архитектора, обновленные интерьеры в Зимнем дворце и все остальные постройки Кваренги были поистине грандиозными. Стабильность в работе не покинула придворного архитектора и после смерти Екатерины. С наступлением XIX столетия Джакомо Кваренги, постройки которого признаны шедеврами, стал проектировать больницы, институты. Смольный институт он сам даже называл лучшим из своих творений.

Проект Эрмитажного театра обеспечил архитектора квартирой неподалеку и персональной ложей. Вдохновением для создания послужил театр «Олимпико» А. Палладио. Джакомо Кваренги, краткая биография которого представлена вашему вниманию в статье, спроектировал театр очень продуманно, так что он был комфортен для посетителей, а акустика там была потрясающая. Архитектор писал, что стремился совместить в проекте античный вид и современные решения.

Хотя со временем у архитектора и погибли две дочери и две жены, у него осталось еще пятеро детей. Он остался в России до самой смерти, эта страна стала его второй родиной. Джакомо Кваренги скончался в Санкт-Петербурге в 1817 году, причиной послужила банальная простуда.

Современники о Кваренги

Архитектор был человеком заметным, о нем много говорили, писали, рисовали карикатуры, так как внешностью он обладал запоминающейся.

• Екатерина II писала, что архитектор «делает нам восхитительные вещи» и его работы «так хороши, что лучше и не может быть», а также что он намного лучше французских архитекторов, с которыми ей приходилось сотрудничать до него, их работы она называла дрянными.
• И. Грабарь говорил, что благодаря Кваренги архитектура вернулась на ту дорогу, что «ведет от Греции через Рим к Палладио и которая, конечно, у ворот его вилл еще не пресекается».
• Ф. Вигель отмечал, что работы Джакомо Кваренги «более всего красят Петербург». Он также много шутил на тему непропорциональных размеров носа архитектора.

Джакомо Кваренги: достопримечательности

Абсолютно все проекты Кваренги сочетают в себе лаконичность композиции, строгий классический вид и одновременно пропорциональность, придающую им изящную аристократичность. Строения, созданные этим архитектором, ни в коем случае не перегружены излишествами и декором, их акценты не кричат, а лишь слегка намекают на изысканность. Джакомо Кваренги, биография которого насыщенна интересными фактами, проектировал не только сами здания, но и интерьеры, мебель, поэтому все убранство гармонично сочеталось между собой.

Проект Холодной бани, Кухня-руина, Концертный зал в Екатерининском парке и мост около него, храм на Кузьминском кладбище, казармы на Кадетском бульваре, множество мостов, Александровский и Константиновские дворцы, Серебряный кабинет во дворце Екатерины - это лишь некоторые примеры работ Джакомо Кваренги.

Институт Склифосовского

Интересна история создания Института Склифосовского в Москве, в проектировании которого принимал непосредственное участие Д. Кваренги. Института бы сейчас не было, если б не давняя любовь графа Шереметьева к Прасковье Жемчуговой, по просьбе которой тот создал в Сухаревке Странноприимный дом для бедных и страждущих. К сожалению, любимая женщина умерла, не дожив до открытия, и граф обратился к Кваренги, ее другу, за помощью в перестройке. Здание построено в форме полукруга и напоминает храм с куполом и колоннами. Впоследствии Странноприимный дом стал Шереметьевской больницей, но не все знают, что это своего рода символ любви.

Круглый рынок

Здание можно отнести к числу старейших рынков, построено было в 1790 г. Автор проекта - Кваренги. Здесь бывал А. С. Пушкин, некоторое время он жил рядом с рынком. Планировка рынка вовсе не круглая, а треугольная, но с закругленными краями, отсюда и название. Занимает постройка целый квартал. В основном на рынке торговали продовольственными товарами, но были и складские помещения.

Английский парк

Джакомо Кварнеги создал его летом 1781 г. Он стал самым первым пейзажным парком Петергофа и самым большим из них. Интересно то, что при планировании композиции парка в основу были положены естественные очертания водоемов. На берегу пруда был возведен трехэтажный Английский дворец. Парк и дворец не пережили Великую Отечественную войну, сохранились лишь руины.

Летний дворец Павла I

Кваренги был не единственным архитектором, работавшим над проектом дворца. Павловский дворец строили на протяжении полувека, строительство было завершено в 1786 г. В числе соавторов проекта были К. Росси, Ч. Камерон, А. Воронихин, В. Бренна.

Мариинская больница

Здание было построено в 1803 г. по инициативе Марии Федоровны. Главным архитектором проекта был Джакомо Кваренги. Больница имеет строгую симметричную планировку, вход украшен колоннадой. В основе плана лежит усадебная схема, палаты располагаются по обе стороны коридора, проходящего через все здание. В каждой палате не боле 15 кроватей, разделены они достаточно толстыми стенами, чтобы больные не беспокоили друг друга.

Триумфальные ворота

Знаменитые Нарвские триумфальные ворота - тоже проект авторства Кваренги. Были возведены в 1814 году всего за месяц в спешном порядке, чтобы русские войска вернулись с победой и прошли через них. Колоннада с возвышающимися над ней всадниками и богиней Славы выглядела необычайно торжественно. Однако материалы были, мягко говоря, не самыми долговечными (дерево и алебастр), так что в дальнейшем ворота были отстроены заново, но уже из камня и металла.

Университет экономики и финансов

Здание было создано в 1799 г. До университета в здании находился Ассигнационный банк, на время ВОВ учебное заведение было эвакуировано, с 1944 заработало вновь. Основой для построения плана послужили палладианские постройки, Кваренги во многом использовал наследие этого итальянского зодчего, но не путем слепого копирования, а добавляя свои идеи. Одним из принципов Кваренги было убеждение в том, что рабское следование теориям великих мастеров ведет к созданию посредственных сооружений.

Фасад здания с одинаковыми окнами выглядит уравновешенно, они образуют четкую геометрическую сетку. Классическая композиция, выверенность линий дарят архитектурному сооружению респектабельность и внушительность. Львиные маски придают фасаду нарядность, той же цели служат античные статуи на фронтоне и шесть колонн коринфского ордера. Впоследствии прямо перед фасадом был установлен памятник - бюст Д. Кваренги.

Александровский дворец Джакомо Кваренги

Этот дворец - признанный шедевр мировой архитектуры, яркий пример строгой классики. Историк искусства И. Грабарь говорил, что есть дворцы более крупного размера, но нет таких, которые превзошли бы Александровский в архитектуре. Здесь много времени проводила императрица Екатерина II, здесь проводились грандиозные празднества: балы с фейерверками, маскарады.

Проект Александровского дворца был готов в 1792 году, однако после этого неоднократно дополнялся и дорабатывался по пожеланиям императрицы. В итоге здание идеально вписалось в ансамбль парка, не выбиваясь, а как бы растворяясь в нем. Все части здания соразмерны, великолепие и роскошь достигаются не обилием золота, барельефов, живописных деталей и орнаментов, а лишь богатством и разнообразием архитектурных приемов. Дворец производит впечатление простоты и легкости, изящности и элегантности. Большое влияние на Кваренги оказало творчество итальянского архитектора А. Палладио, что сказалось и на облике Александровского дворца.

Двухэтажное здание выполняло функцию летней резиденции царской семьи. Кваренги безошибочно просчитал освещение дворца, и, несмотря на недостаток солнца в России, все залы светлые. Фасад здания украшен колоннадой, придающей ему торжественный и гостеприимный вид. Окна, ротонды расположены так, чтобы подчеркивать пейзаж парка, чтобы можно было любоваться чудесным видом на пруд и растительность вокруг него. Что немаловажно, элегантность и великолепие дворца сочетались с удобством внутреннего убранства, так что не одно поколение высокопоставленных персон прожило там с полным комфортом.

Смольный институт

В письмах Екатерины II то здесь, то там можно встретить искреннее восхищение работами Джакомо Кваренги, в том числе Смольным институтом. Мастер и сам признавал этот проект наиболее значимым в своем творчестве.

Название «Смольный» происходит от смоляного двора, который был создан близ Адмиралтейской верфи. Так бочки со смолой для обработки кораблей дали название дворцу, монастырю и институту. Как и все сооружения Кваренги, Смольный институт отличается сдержанностью, монументальностью, классической уравновешенностью, идеальной вписанностью в ландшафт. Здание Смольного Джакомо Кварнеги состоит из трех корпусов: главного и двух боковых, но производит впечатление единого. Каждый корпус при этом имеет отдельные входы.

Главный акцент в архитектурном оформлении фасада - портик из восьми колонн. Также здесь можно увидеть лепное изображение герба России. Внутри Смольного института располагается актовый зал, учебные и жилые помещения. Актовый зал выглядит очень торжественно: сквозь большие оконные проемы льется свет, белые колонны делят его на три части, висячие светильники, статуи, изразцовые печи, лепнина дополняют общую картину.

• За три года до собственной смерти (в 1814 г.) он стал почетным обладателем ордена Святого Владимира I степени, а также российского дворянства.
• При планировке Смольного института Кваренги разместил его немного позади от Смольного монастыря, будто признавая его значимость и отдавая поклон предшественнику.
• Один из астероидов носит имя Кваренги (32807 Quarenghi).
• Первый в России чугунный мост был построен именно благодаря ему.
• Сейчас местом захоронения архитектора является Лазаревское кладбище, однако первоначально он был похоронен на Волковом.
• На петербургской улице Садовой можно найти бюст Джакомо Кваренги.
• Телеканал «Культура» снял фильм об архитекторе под названием «Красуйся, град Петров!»
• Свой характер Кваренги описывал как «вспыльчивый, но отходчивый».
• В 2012 году тиражом 1,5 тысячи штук была выпущена именная монета Джакомо Кваренги номиналом 25 рублей, на ней архитектор изображен с макетом и чертежами в руках.
• В 2017 году в Санкт-Петербурге на углу Почтамтского переулка и ул. Якубовича поставили горку высотой под два метра в виде носа Кваренги, приурочив появившийся арт-объект к 200-летию со дня смерти архитектора.
• В Пушкинском музее можно найти портрет знаменитого смешного носа Кваренги работы художника Орловского.
• Институт Склифосовского, здание Старого Гостиного двора сохранились и по сей день.
• Младшую дочь архитектора звали так же, как и императрицу, - Екатерина.
• В Санкт-Петербурге есть переулок, названный в его честь.

Подробности

Джакомо Кваренги.

Жизнь и творчество

Портрет Джакомо Кваренги. Акварель. 1810-е гг.

Классицизм - художественный стиль в архитектуре XVII-XVIII вв.

В России - с поел, трети XVIII - до нач. XIX в. Одним из главных требований к сооружениям этого стиля является подчинение архитектурной композиции ордерной системе, которая по форме и пропорциям близка идеальным формам и образам античного мира. Для зданий и сооружений, исполненных в стиле классицизма, характерны четкие объемы, гладкие массивы стен, ясное пространственное членение, мягкая цветовая гамма отделки, умеренность в использовании пластического декора. В своей эволюции имел три этапа: ранний, строгий и поздний.

Палладианство - направление в европейской архитектуре XVII-XVIII вв., развивавшее принципы, заложенные в творчестве А. Палладио, его взгляды на архитектуру, идеи, получившие обоснование в трактате «Четыре книги об архитектуре».

Наследие Джакомо Кваренги - это целая эпоха в зодчестве Петербурга и Москвы последней трети XVIII - начала XIX века. Имя знаменитого архитектора неразрывно связано с классицизмом и русским палладиан-ством в каменной летописи екатерининского времени.

Джакомо Кваренги родился 20 сентября 1744 года в окрестностях Бергамо, в долине Иманья на севере Италии. Он был вторым по старшинству из трех сыновей в семье члена городского судьи Бергамо. Родители прочили ему карьеру адвоката или священнослужителя, и Джакомо был отдан в училище при монастыре. В юности Кваренги с увлечением занимался изящной словесностью. Тогда же сказалась его наследственная склонность к живописи - дед и отец будущего зодчего неплохо владели кистью. Первые уроки подросток получал от лучших бергамских художников того времени - Д. Раджи и П. Бономини. Занятия продвигались настолько успешно, что по настоянию отца в начале 1762 года 17-летний Джакомо отправился в Рим для продолжения образования.

В Риме юношу определили в мастерскую А. Р. Менг-са - широко известного живописца и теоретика. После.

Барокко - художественный стиль в архитектуре в XVI-XVIII вв. Для сооружений стиля барокко характерны пластичность объемов, сложные системы пространств, причудливая игра света и тени, пышность пластического декора, богатство лепки, скульптуры резьбы.

Дж. Кваренги. Произвольная композиция на римскую тему

Архитектурный ордер - художественно осмысленная переработка каменной стоечно-бапочной конструкции, закрепленная традицией в нескольких вариантах, которые отличаются общим характером композиции, строго установленным составом, формой и взаиморасположением элементов, а также своими профилями (обломами) и орнаментом. Различаются: дорический, ионический, коринфский, тосканский, композитный.

отъезда Менгса на службу ко двору испанского короля Карла III Бурбонского Кваренги сменил нескольких наставников-архитекторов, представителей позднего барокко: С. Поцци, П. Пози, А. Деризе, Н. Джансомини. Ряд рисунков Кваренги, выполненных в Риме, демонстрирует его увлечение композиционным и графическим мастерством Д. Б. Пиранези, с которым он был знаком и, возможно, дружил. Значимой фигурой в судьбе будущего зодчего стал В. Бренна - выдающийся итальянский художник-декоратор и архитектор. Кваренги утверждал, что «...названный г. Бренна явился первым моим учителем», и, вероятно, именно 20-летний Бренна сумел пробудить в Джакомо истинную любовь к архитектуре. В Риме параллельно с занятиями живописью и зодчеством молодой человек проявил глубокий интерес к литературе и музыке - важным источникам формирования его художественного вкуса.

Подлинным откровением для Джакомо Кваренги стал трактат итальянца А. Палладио «Четыре книги об архитектуре». В сочинении, изданном в 1570 году, великий архитектор опубликовал собственные проекты. Применяя классический архитектурный ордер и заимствуя у древних традиционные ордерные композиции, Палладио создал собственную систему планировочных и фасадных решений, а также новые типы зданий. После первого прочтения трактата в 1768 году Кваренги восторженно написал: «Вы никогда не поверите, какое впечатление произвела на меня эта книга. С тех пор я думал только о том, чтобы изучать столь многочисленные великолепно построенные памятники, на которых можно научиться хорошим и совершенным приемам».

Творческий подход Палладио к Античности определил для Кваренги вектор познания богатейшего архитектурного наследия Италии и явился стимулом для тщательного изучения, зарисовок и обмеров уникальных памятников. Дорожные альбомы и письма Кваренги говорят о том, что он уделял пристальное внимание сооружениям античного Рима, а также работам знаменитых мастеров архитектуры Возрождения - Альберти, Браманте, Сангалло, Романо, Санмикеле и, самое главное, Палладио. Путешествуя по Италии, Кваренги с восторгом открывал для себя центры культуры Возрождения - Флоренцию, Виченцу, Верону, Мантую. Но поистине его пленила Венеция - город, которым он не переставал восхищаться, где нашел множество друзей и единомышленников. Одним из них надолго стал Томмазо Теманца - архитектор по образованию, но более известный как историк и теоретик. В этот же период, желая расширить профессиональный кругозор, Кваренги внимательно знакомился с английским и французским зодчеством раннего классицизма.

Дж. Кваренги. Кремлевский Теремной дворец в Москве. 1797 г.

Интерьер церкви Санта-Сколастика в Субиако.

В 1769 году Джакомо Кваренги получил на родине первый значительный заказ на реконструкцию интерьера церкви Санта-Сколастика бенедиктинского монастыря в Субиако близ Рима. Архитектор изменил прежнее пространство центральной части трехнефного храма, прорезав стены глубокими нишами и перекрыв его сводом с полуциркульными окнами. Простенки между нишами он декорировал пилястрами ионического ордера. Дневной свет, акцентируя белизну поверхностей, визуально раздвинул узкое помещение, а игра светотени облегчила массивный антаблемент. Кваренги решил интерьер в классическом стиле - просто и строго. В этой постройке наметился его архитектурный почерк и те композиционные приемы, которые он впоследствии будет использовать в культовых сооружениях России. По-видимому, церковь в Субиако - единственный осуществленный в Италии крупный проект архитектора.

К 30 годам Кваренги был уже достаточно известен. Он в совершенстве владел приемами классической архитектуры Античности и Ренессанса, ставшими для зодчего эталоном прекрасного. Несмотря на это, заказы носили случайный характер и не отличались масштабностью. В 1772-1779 годах он выполнил ряд работ, большая часть которых осталась на бумаге. Среди них: проект алтаря для новопостроенного храма в Сериата; рисунок великолепного надгробия шведскому королю Адольфу Фридриху и надгробия папе Клименту XIII; рисунок для оформления римского монастырского храма Святой Марии в Кампителли; проект загородного дворца и парковых павильонов для усадьбы английского лорда Хагерстона в графстве Нортумберленд; проект Музыкального зала Капитолийского дворца; проект театра для города Бассано (Северная Италия); проект главного алтаря для храма Александра-дела-Колонна в Бергамо и чертеж фасада в проекте реконструкции памятника «Альпийские трофеи» в Ла-Тюрби.

Композиция и декор церкви в Субиако во многом схожи с венецианским монастырским храмом Иль Реденторе, построенным по проекту Андреа Палладио в 1570-е годы. При этом Кваренги придал своему сооружению особое, авторское звучание. Он изменил палладианскую схему и декорировал помещение церкви в неоклассическом духе.

Неф - вытянутое в плане помещение, ограниченное с одной или двух сторон продольным рядом колонн или столбов; выделенная таким образом часть базилики, церкви и т. п.

Ниша - углубление в стене здания для установки статуй или для пластической обработки стены.

Пилястра - вертикальный, плоский, прямоугольный в плане выступ стены или столба, обработка которого соответствует ордерной системе колонны.

Антаблемент - верхняя горизонтальная часть сооружения, опирающаяся на колонны, сложный декоративный составной элемент классического архитектурного ордера. Антаблемент состоит из архитрава, фриза и карниза.

Английский дворец в Петергофе. Литография. XIX в.

В одной из церквей Бергамо до сих пор находится алтарный образ работы деда Джакомо Кваренги. Сохранились росписи, выполненные предками архитектора.

Отсутствие перспектив реализации творческих замыслов побудило архитектора к поиску работы за пределами Италии. 1 сентября 1779 года он подписал контракт с советником Екатерины II И. Я. Рейфенштей-ном о приеме на службу при императорском дворе. С этого момента жизнь и последующие этапы творческого пути Кваренги будут связаны с Россией, где его талант максимально раскрылся. Русская архитектура той поры развивалась в русле общеевропейских тенденций. К середине XVIII века помимо сближения с античным наследием в зодчестве наблюдается всплеск палладианства. Введенный Екатериной Великой, официальный государственный стиль классицизм менялся вместе с архитектурным вкусом императрицы. Во второй половине 1770-х годов он уже ориентировался не на французскую традицию классицизма, а на отточенный итальянский вариант палладианской неоклассики. Для воплощения новых идеалов Екатерина II нуждалась в иных придворных архитекторах. Свои пожелания она высказала в письме к М. Гримму: «...я хочу двух итальянцев, поскольку у нас есть французы, которые слишком много знают и строят дрянные дома...» Императрица обратилась сразу к трем источникам достоверной интерпретации античной культуры - Ш. Л. Клериссо, Ч. Камерону и Дж. Кваренги, который станет главным последователем палладианской традиции в России.

Дж. Кваренги. Проект росписи одного из плафонов Английского дворца.

О начале знакомства Кваренги с русским зодчеством повествуют выполненные им зарисовки памятников древнерусской архитектуры. Многочисленные альбомные листы отразили к тому же постройки его непосредственных предшественников, а также современные ему сооружения в Петербурге и его окрестностях. В период с 1780 по 1790 год он установил творческие контакты с архитекторами И. Е. Старовым, Н. А. Львовым, И. В. Нееловым, Ч. Камероном, Ю. М. Фельтеном. Вскоре зодчий и сам вошел в плеяду основных представителей русской архитектурной школы конца XVIII века.

Первым значительным проектом Кваренги в России стал дворец в Английском парке Петергофа. Именно эта постройка стала декларацией творческого метода архитектора, основанного на переработке композиционных принципов его знаменитого «учителя» - А. Палладио.

В Английском дворце в Петергофе Кваренги запроектировал парадные лестницы открытыми. Парадный вестибюль-ротонду архитектор предполагал возвести с открытыми арочными проемами со стороны прилегающих к нему больших гостиных. Такие проекты не подходили к условиям суровой русской зимы.

Палладианский дом - здание, представляющее собой блок, прямоугольный в плане, в центре которого размещался портик.

Портик - выступающая часть здания, которая образована колоннадами, несущими перекрытие. Портик, как правило, завершается фронтоном.

Церковь Смоленской иконы Божией Матери в Пулкове. Утрачена в 1943 г. Фотография 1910-х гг

Полуколонна - колонна, выступающая на половину диаметра от стены по всей своей высоте.

Притвор - небольшое крытое помещение перед входом в церковь или самая западная часть храма, отделенная от средней его части глухой стеной.

Апсида - выступ в восточной части храма, чаще всего полукруглый или многогранный в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутым сводом.

Кессоны - небольшие углубления, чаще всего в форме квадрата, на поверхности свода или потолка.

Ротонда - круглое в плане помещение, здание или сооружение, чаще всего увенчанное куполом и окруженное колоннадой.

Проектирование здания было начато в 1780 году. Завершение всех строительных и отделочных работ со многими изменениями и дополнениями к первоначальному замыслу датируется 1794 годом. Основу проекта представлял палладианский дом, что отражало эстетические предпочтения зодчего и полностью отвечало требованиям заказчика - Екатерины II. Трехэтажное здание кубической формы отличалось предельной строгостью и лаконичностью. Композиционной доминантой главного фасада являлись восьмиколонный портик коринфского ордера и широкая лестница. Пропорциональное сочетание гладкой поверхности стены, прорезанной прямоугольными оконными проемами, с портиком придавало постройке монументальность и торжественность. Но, несмотря на массивность архитектурных форм, дворцу были присущи камерность и отсутствие помпезности. Простотой и изысканностью убранства отличались и интерьеры, созданные Кваренги. Особенно выделялась отделка большой гостиной. В композиции этого зала были ясно выражены излюбленные зодчим декоративные приемы. Стены украшали полуколонны коринфского ордера, перекрытия разработаны рельефно выступающими балками, промежутки между которыми заполняли живописные орнаментальные вставки. Помимо дворца в парке предполагалось возвести два павильона: один - для наследника Павла Петровича, другой - для великих князей. К сожалению, постройки не были завершены, а Английский дворец в Петергофе так и не стал жилым императорским дворцом. Однако значимость этой работы для Кваренги велика - он надолго закрепил за собой почетный статус «архитектора двора».

В 1780 году, когда рождался замысел дворца в Петергофе, Кваренги было поручено проектирование, а позднее возведение четырех церквей вблизи другой загородной резиденции - Царского Села. Маломасштабные культовые постройки в Пулкове, Кузьмине, Московской Славянке и Федоровском были заложены практически одновременно - в 1781 году и окончены к 1785 году. Плановые решения церквей в Пулкове и Московской Славянке почти идентичны. Непосредственно за входом - небольшой притвор, за ним - почти квадратная в плане центральная часть, за которой расположена достаточно глубокая алтарная апсида, перекрытая полусферическим кессонированным сводом. В связи с церковной архитектурой Кваренги нельзя не упомянуть чрезвычайно выразительный Мавзолей А. Д. Ланского и надвратную колокольню на Казанском кладбище в Царском Селе, возведенные в том же 1785 году.

Госпиталь с церковью Св. Марии Магдалины в Павловске.

Еще одной работой Кваренги 1781 года стал госпиталь с церковью в Павловске, предназначенный для придворных великого князя Павла Петровича. Прямоугольное в плане здание госпиталя было возведено одноэтажным с расположенным в центре храмом. В целом фасад лишен архитектурного декора. Лишь со стороны апсиды церковь выступала полуротондой в шесть колонн тосканского ордера, а вход в храм был отмечен портиком с четырьмя колоннами и фронтоном.

Наступивший 1782 год положил начало многим новым творениям Джакомо Кваренги. В течение последующего десятилетия, находясь в зените славы, архитектор создал основные и лучшие свои произведения. Галерею этих построек открывает Концертный павильон (1782-1786) или, как называла его императрица, «концертная зала», стоящий в пейзажном парке Царского Села недалеко от Екатерининского дворца. Павильон с большим залом для музыки, двумя кабинетами и открытым храмом, посвященным богине Церере, обращен главным фасадом к водной глади пруда. Современники-очевидцы писали так: «...внутреннее устроение сей залы произведено по правилам акустики. Вход в залу сделан круглым портиком; в ней свод овальный, стены и пилястры покрыты белесоватым и разноцветным фальшивым мрамором, пол цветной мозаический; свод расписан живописно; на падугах изображены зодиакальные созвездия, а над дверьми десюдепортные картины; по сторонам входа две небольшие комнаты или ниши». В стороне от павильона - кухня-руина (1785-1786), задуманная Кваренги как неотъемлемая часть садового ансамбля.

Иконы для церкви в Павловске Кваренги заказал римскому художнику Дж. Кадесу. Стенная роспись выполнялась русским мастером Ф. Даниловым.

Фронтон - чаще всего треугольное, образованное двумя скатами и карнизом завершение фасада здания, колоннады или портика. Изящные фронтоны могут быть размещены над окнами, дверьми и нишами.

Концертный павильон в Екатерининском парке Царского Села. Фасад с портиком.

Первым крупным сооружением зодчего в Петербурге стал Эрмитажный театр, к проектированию которого он приступил в 1783 году. В этой работе Кваренги почти дословно процитировал решение внутреннего пространства театрального здания «Олимпико» А. Палладио в Виченце, возродив интерес современников к архитектуре античного театра.

Кухня-руина в Царском Селе

Одновременно с этой постройкой Кваренги возвел целый ряд сооружений, вошедших в комплекс Зимнего дворца и Эрмитажа. Вдоль набережной Зимней канавки архитектор расположил корпус Лоджий Рафаэля - галерею для размещения копий с росписи Рафаэлевых лоджий Ватиканского дворца в Риме. В связи с многочисленными сложностями при выполнении внутренних работ строительство здания, начатое в 1783 году, окончательно завершилось только в 1794 году. Корпус Лоджий Рафаэля был почти полностью уничтожен при возведении Нового Эрмитажа и известен ныне лишь по проектным чертежам Кваренги и изображениям с натуры.

Во второй половине 1780-х годов по желанию Екатерины II были значительно обновлены интерьеры

Концертный павильон в Екатерининском парке Царского Села. Фасад с ротондой.

Во время последнего пребывания Кваренги в родном Бергамо местный художник Дж. Полли написал его парадный портрет по заказу города, чтившего прославленных земляков. Портрет поместили в зале городского муниципалитета. Там он находится и по сей день.

Руины - распространенный в садово-парковом искусстве классицизма и романтизма вид сооружения, имитирующий развалины античных или готических строений.

Усадьба А. А. Безбородко в Полюстрове в Санкт-Петербурге

Екатерининский-Головинский дворец в Лефортово, Москва.

Зимнего дворца. Основная задача Кваренги заключалась в перестройке пяти антикамер Растрелли в три зала и решении их в стиле строгого классицизма. Помимо парадных апартаментов - аванзала, «Большой галереи на Неву» и Концертного зала зодчий завершил Георгиевский (Тронный) зал и выполнил отделку некоторых второстепенных жилых помещений.

В 1783 году Кваренги приступил к строительству административных зданий Академии наук (1783-1785) и Ассигнационного банка (1783-1799). Сооружения общегосударственного значения архитектурно воплощали политический имидж Екатерины Великой и потому отличались репрезентативностью. Первое - визуально утверждало положение Академии как научного центра страны. В здании Академии наук предстояло поместить большой зал заседаний, квартиры профессоров, типографию и книжный магазин. Архитектурное решение этой постройки почти аналогично примененному в Английском дворце в Петергофе. Здание Ассигнационного банка заявляло об активном развитии в России банковского дела, об общественной и охранительной функции заведения. Подковообразный в плане банк имеет оригинальную пространственную композицию, логика которой полностью подчинена назначению постройки.

Геогриевский (Тронный) зал Зимнего дворца в Санкт-Петербурге

Еще одно значительное сооружение Кваренги должно было украсить стрелку Васильевского острова, где предполагалось строительство Торговой биржи. Ее начали возводить по проекту зодчего в 1783 году, и к 1787-му здание уже было подведено под крышу. Однако оно осталось незавершенным и в 1805 году было полностью снесено, чтобы уступить место Бирже Тома де Томона.

В 1780-х годах Кваренги получал много частных заказов. Он строил новые и перестраивал старые дома в Петербурге, Москве, а также дальних имениях столичной знати. Среди этих работ особенно выделяются усадьба А. А. Безбородко, дом Фитингофа, дом Н. И. Салтыкова, особняк Юсуповых, дворец графа П. В. Завадовского.

Прекрасным образцом русского классицизма и пал-ладианства стала усадьба А. А. Безбородко в Полюстро-ве на правом берегу Невы. В 1783-1784 годах Кваренги принял участие в перестройке этого загородного дома. Архитектор оставил почти без изменений основной объем, дополнив фасад треугольным фронтоном и невысоким портиком со сдвоенными колоннами. Трехчастная композиционная схема усадьбы очень близка пространственному решению виллы Бадоер в Полези-не А. Палладио. Кваренги объединил стоящий в центре главный корпус (господский дом) и симметрично расположенные по бокам флигели полуциркульными галереями. Удачным дополнением к ансамблю стали небольшие постройки в пейзажном парке, где архитектор разместил павильон-ротонду и павильон-руину.

Антикамера - обычно небольшое помещение, расположенное перед парадным залом.

Аванзал - обычно небольшое помещение, расположенное перед парадным или танцевальным залом во дворце, приемная для гостей, зал для аудиенций. Декоративное убранство аванзала чаще всего отвечало архитектурно-художественному оформлению других помещений.

Дворец Юсуповых на ул. Фонтанке в Санкт-Петербурге. Главный фасад.

Планировочная усадебная схема дворца Юсуповых на Фонтанке стала исключением из применяемых Кваренги. Протяженные двухэтажные служебные корпуса с небольшим арочным проездом полностью закрывают парадный двор и красивый главный фасад от обзора с набережной.

Дом И. Ф. Фитингофа (1786) на углу Гороховой улицы и Адмиралтейского проспекта и дом Ф. Гротена - Н. И. Салтыкова (1788) на Неве между Летним садом и Мраморным дворцом достаточно скромны в использовании декоративных приемов. В средствах выразительности Кваренги ограничился сочетанием гладкой и рустованной поверхностей стен, горизонтальными членениями в виде промежуточных тяг и умеренным использованием ордерных элементов.

Дворец Юсуповых на Фонтанке (1789-1792) стал результатом изменений, внесенных Кваренги в прежнюю планировку небольшого городского особняка, в решение его фасадов и интерьеров. После перестройки каменного сооружения середины XVIII века усадьба стала полностью отвечать требованиям классицизма и социальному статусу именитого заказчика.

Дворец в имении графа П. В. Завадовского в Ляли-чах Черниговской губернии (1794-1795) по праву считается одним из лучших творений Джакомо Кваренги. Здесь зодчий в полном объеме реализовал свой замысел, создав изумительный архитектурный ансамбль. В основу планировочной структуры положена палладианская система проектирования загородных вилл. Трехэтажный, прямоугольный в плане дом-дворец располагался в глубине полукруглого парадного двора. Главное здание соединялось со служебными одноэтажными корпусами дугообразными галереями. Законченность композиции придавала каменная ограда с монументальными въездными воротами. Дорога, идущая через эти ворота к парадному входу, была центральной композиционной осью всего комплекса. Вход во дворец украшал шестиколонный портик колоссального коринфского ордера с треугольным фронтоном. Он был поднят на прорезанное арками высокое цокольное основание, облицованное рустом. За портиком возвышался купол, перекрывающий круглый центральный зал дворца. Замечательная архитектура на фоне садово-паркового пейзажа производила сильное эстетическое впечатление.

Дворец Юсуповых. Центральная часть садового фасада.

В роли заказчиков проектов знаменитого зодчего выступала не только аристократия, но и купечество. Уже в 1780 году Кваренги выполнил проект Гостиного Двора для Иркутска. С 1784 по 1787 год велось строительство корпуса Гостиного Двора в Петербурге. Так называемые «Серебряные ряды» выходили фасадом на Невский.

Флигель - пристройка, небольшое здание, примыкающее к главному или недалеко от него расположенное. Галерея - крытое протяженное светлое помещение, где вместо одной из продольных стен установлены столбы или колонны. Галереи могут соединять отдельные части здания.

Ансамбль - несколько зданий и сооружений, образующих единую архитектурную композицию.

Руст, рустовка - рельефная кладка или облицовка здания, придающая ему особую массивность и оживляющая игрой света и тени. Иногда рустовку фасада имитируют штукатуркой.

Тяга - горизонтальный поясок, разделяющий стену по горизонтали или реже по вертикали. Тяги могут обрамлять потолок или панно.

Колоссальный ордер (гигантский) - один из двух типов декоративного ордера. В отличие от малого (поэтажного) имеет размер в несколько этажей.

Цоколь - лежащая на фундаменте, выступающая нижняя часть наружной стены, сооружения, памятника.

Екатерининский институт в Санкт-Петербурге

Гостиный Двор в Москве. Фотография нач. XX в.

В 1770-х гг. были составлены проекты перестройки старого Гостиного Двора на Ильинке. Трагическое событие - обвал 15 лавок - ускорило решение о полном освобождении участка между улицами Ильинкой и Варваркой от старых построек. Это был превосходный замысел красивой и рациональной организации квартала, охваченного ритмом арок и коринфских полуколонн гигантского ордера.

проспект у Думской каланчи. Позднее, в 1803-1805 годах, на углу Невского и Фонтанки по проекту Кваренги будут сооружены Торговые ряды у Аничкова моста. Общую планировочную композицию этого масштабного строения архитектор подчинил Аничкову дворцу. Ритм полуколонн ионического ордера во всю высоту здания прерывается только главным въездом со стороны набережной. Кваренги решает его как трехчастный проезд-пропилеи, разделенный сдвоенными колоннами.

К 1789 году относится начало постройки Гостиного Двора в московском Китай-городе. Здание занимало целый квартал, ограниченный четырьмя улицами. Основной корпус торговых помещений был окружен открытыми галереями. Наружный фасад представлял собой два яруса аркад, пилоны которых усиливались мощными колоннами гигантского коринфского ордера. Дворовый фасад решен по той же схеме, но пилоны декорированы пилястрами ионического ордера. Время не пощадило московский Гостиный Двор - до наших дней нетронутыми остались лишь проемы аркад с коринфскими колоннами. В процессе развития торговли магазины и лавки постоянно подвергались переделкам. Купцы нередко надстраивали и видоизменяли фасады торговых помещений с учетом коммерческих и технических нужд, а также в связи с часто возникавшими пожарами.

Гостиный Двор в Москве. Уличные фасады.

Из провинциальных торговых сооружений самым грандиозным проектом Кваренги можно назвать комплекс ярмарочных корпусов в Коренной пустыни близ Курска, датируемый серединой 1780-х годов. Под ярмарку был отведен громадный земельный участок размером более 65 гектаров, где разместились около 500 двухэтажных лавок. Композиционным ядром ансамбля являлась биржа. Примыкающие к ней торговые ряды образовывали овальную площадь, которая могла вместить до 50 ООО человек. На территории ярмарки были возведены два здания - «ставки». Первое предназначалось для остановок в нем губернатора, другое - для проживания коменданта. Благодаря своему расположению они фланкировали широкий главный въезд.

Работы зодчего для Москвы немногочисленны. Кроме Гостиного Двора на Варварке в те же годы Кваренги проектировал Оружейную палату Московского Кремля, принимал участие в достройке Екатерининского-Головинского дворца. Дворец возводился на месте деревянного Анненгофского, созданного Ф. Б. Растрелли на высоком берегу Яузы в Лефортово. Здесь еще в 1771 году заложили огромное, с четырьмя внутренними дворами здание. Центральную часть уличного фасада с протяженной лоджией Кваренги акцентировал колоннадой гигантского коринфского ордера. Здание приобрело классицистическую торжественность и респектабельность, не став при этом излишне монументальным. К концу века относится также проект московского дворца А. А. Безбородко в Немецкой слободе, ставший для архитектора важной вехой его творческой биографии. Проект отражал совокупность архитектурных приемов, выработанных мастером за время почти 20-летней строительной практики. Но, к сожалению, он не был осуществлен. Особое место среди московских работ Кваренги занимают заказы графа Н. П. Шереметева - одного из богатейших людей России того времени. Записки Шереметева дают основание полагать, что его с архитектором связывали не только деловые, но и дружеские отношения. Зодчий подготовил проекты дворцов Шереметевых в Китай-городе и в подмосковной усадьбе Останкино (1792), завершил строительство крупного больничного здания - Странноприимного дома Шереметева на Сухаревой площади (1803-1807).

Странноприимный дом Шереметева. План первого этажа.

Значимым творением Кваренги 1790-х годов можно назвать Александровский дворец в Царском Селе (1792-1800). Объемно-пространственная композиция дворца имеет сложную конфигурацию. Она демонстрирует появление новых черт в искусстве зодчего: колоннада представлена как самостоятельный архитектурный объем. В архитектуре России конца XVIII века колоннада все чаще становилась доминантой в планировочных решениях зданий. Следуя этой тенденции позднего классицизма, зодчий отошел от традиций Палладио, в творчестве которого отсутствует обращение к теме свободно стоящих массивных колоннад.

Странноприимный дом Шереметева. Фрагмент фасада

В период правления Павла I, после 1797 года, Кваренги вступил в члены Мальтийского ордена, великим магистром которого был избран император. Для капитула ордена в Петербурге предоставили Воронцовский дворец на Садовой улице. Кваренги выполнял обязанности архитектора при капитуле, и ему поручили устройство двух капелл во дворце: Мальтийской и православной (1798-1800). Православная церковь разместилась в восточной части основного здания. Католическая задумывалась как самостоятельное сооружение. Благодаря крупному ордеру, примененному на фасаде, небольшая постройка кажется значительной. Зал Мальтийской капеллы принадлежит к очень интересному образцу работы зодчего в области интерьеров. Его отделка отличается разнообразием художественных средств и полихромностью. Колонны выполнены из желтого искусственного мрамора. Своды помещения сплошь покрыты росписью в виде строгих геометрических фигур. Конструктивные и декоративные приемы, использованные в Мальтийской капелле, во многом аналогичны решению корпуса Лоджий Рафаэля.

Колоннада - ряд или несколько рядов колонн, которые расположены симметрично и перекрыты антаблементом или арками, образуя своего рода галерею.

Капелла - небольшое сооружение, стоящее отдельно от храма, а также помещение в апсиде или в боковом нефе храма, в замке, дворце, представляющее собой часовню, домовую церковь.

Мариинская больница на Литейном проспекте в Санкт-Петербурге. План первого этажа

Мариинская больница. Главный фасад

В начале XIX столетия Кваренги дополнил ряд собственных сооружений общественного назначения, построив Мариинскую больницу (1803-1805), Екатерининский (1804-1807) и Смольный (1806-1808) институты. В проектах остались: здание опекунского совета (1808), училище глухонемых (1815) и родильный госпиталь (1815). Мариинская больница на Литейном проспекте возводилась в связи с отмечаемым в 1803 году 100-летием основания Петербурга. В планировке больничного комплекса архитектор следовал усадебной схеме. Главный корпус отодвинут вглубь двора, образованного боковыми служебными флигелями. Их торцевые фасады расположены на уровне «красной линии» - границы основной застройки улицы. Центр двухэтажного здания выделен массивным восьмиколонным портиком во всю высоту. К подъезду ведут два симметричных пандуса. Больница выдержана в строгих формах. Планировка ее предельно проста: портику соответствует вестибюль, палаты располагаются по сторонам коридора, пронизывающего все внутреннее помещение.

Конногвардейский манеж в Санкт-Петербурге.

Из двух построенных Кваренги зданий учебных заведений Смольный институт был любимым детищем зодчего. Лаконичность трактовки архитектурных масс продиктована функцией здания. Строгие классические формы сопряжены с рациональностью плана. Смольный институт в общем архитектурном решении вторит Екатерининскому. Но в связи с иными условиями постановки строения в пространстве фасады Смольного значительно монументальнее.

В те же годы зодчий работал и для военного ведомства. В 1804-1807 годах он построил манеж, входивший в комплекс казарменных построек Конногвардейского полка. Главный фасад здания ориентирован на площадь перед Адмиралтейством и акцентирован крупномасштабным портиком римско-дорического ордера с массивным фронтоном. Портик поставлен на стилобат с широкими ступенями. Несколько позже по обеим сторонам лестницы на гранитных постаментах были установлены скульптурные изваяния Диоскуров. С противоположной стороны здания расположен пандус для въезда лошадей. Классические архитектурные формы Конногвардейского манежа поражают своей величественностью.

Петербургский манеж Кваренги любопытно сравнить с манежем в Мюнхене (1811), построенным по его же проекту. Если в первом входы устроены с торцевых фасадов, то во втором - со стороны продольных.

Стилобат - верхняя ступень стереобата (цоколя) или его верхняя поверхность, на которой сооружается колоннада.

Постамент - основание какого-либо скульптурного произведения, архитектурного сооружения (колонны, памятника).

Дж. Кваренги. Проект Триумфальных ворот в Санкт-Петербурге. Главный фасад (вариант с аркой). 1814 г.

Последней серьезной работой Кваренги стала постройка Триумфальных ворот (1814) по случаю возвращения победоносных русских войск из заграничного похода. Ворота были запроектированы временными, деревянными, и поставлены за старой городской чертой, проходившей у Обводного канала. Строение быстро обветшало и впоследствии было заменено каменными воротами, сооруженными по проекту В. П. Стасова за Нарвской заставой.

Памятник-бюст Кваренги на Манежной площади в Санкт-Петербурге. Архитектор В. В. Попов, скульптор В. Э. Гэрдеев

В конце 1810 года Кваренги в последний раз ненадолго выехал из Петербурга в Италию. Бергамо с особым пиететом и всевозможными почестями встретил прославленного мастера, но уже к 1811 году он поспешил вернуться на свою вторую родину. В последние годы жизни слепнувший архитектор почти не имел заказов. Джакомо Кваренги скончался в Петербурге 1 марта 1817 года и был похоронен в католической части Волкова кладбища. Зодчий провел в России 37 лет, оставив лучшую часть творческого наследия городу на Неве. Современник Кваренги Ф. Ф. Вигель написал об архитекторе: «...этот человек соединял все, и знание, и вкус, и его творениями более всего красится Петербург».

• Вперёд >

Джакомо Антонио Доменико Кваренги (итал. Quarenghi, Guarenghi; 20 сентября 1744, Бергамо - 18 февраля (2 марта) 1817, Санкт-Петербург) - известный архитектор и живописец, сын живописца и внук живописца.

Джакомо Кваренги является крупнейшим представителем архитектуры русского классицизма, утвердившегося к 1770-м годам во всех областях отечественного искусства.

Искусство Дж. Кваренги хорошо исследовано, но всегда найдется место для добавлений и всегда будет уместен пристальный интерес к отдельному произведению в творчестве мастера.

Он усиливается благодаря недавним публикациям обширного графического наследия Кваренги, ставшего более доступным для специалистов. Графические листы, хранящиеся, в основном, в собраниях Городской библиотеки Бергамо в Италии (более 700 произведений), Государственного Музея истории Санкт-Петербурга и Государственного Эрмитажа, как правило, не датированы, что представляет определенную проблему в выстраивании хронологии и оставляет место дискуссии, но именно они являются важным источником информации наряду с письмами архитектора. При сопоставлении и анализе материала яснее осознаются масштаб работ, разнообразие осуществленных и неосуществленных проектов, повторяющиеся идеи, которые волновали мастера, заимствования и инновации в его решениях, художественная традиция, которой он следовал.

Родился в Италии возле Бергамо в старинной знатной семье. Обучался живописи в Бергамо у Дж. Реджи, ученика Тьеполо. Путешествовал по Италии. В Риме вначале учился живописи у А. Р. Менгса, а затем архитектуре у Ст. Поудо. Находился под влиянием А. Палладио. Имел знатных друзей и покровителей. Много работал в Италии и Англии. Один из самых известных архитекторов и рисовальщиков XVIII века.

Замыслы архитектора, основанные на изучении памятников античности и эпохи Возрождения, отвечали духу времени, и Екатерина II предложила Кваренги работать при русском дворе.

В одном из самых ранних писем, отправленном Кваренги из Санкт-Петербурга и датированном 1 мая 1780 г., архитектор описывал заботливый прием, который ему оказала Екатерина II по приезде, отметив также, что она испросила его рисунки. Он послал те, которые были выполнены в Риме несколько лет назад, после чего императрица объявила публично на одном из празднеств, что она, наконец, нашла в Кваренги архитектора своего склада.

Литография в карандашной манере, бумага, 34,5 x 30 см
Опубликовано на аукционном доме bidspirit

Екатерину всегда отличало пристрастное наблюдение за выполнением ее архитектурных заказов и непосредственность общения с архитекторами. В одном из писем Кваренги упоминал, что императрица неоднократно обращалась к нему с программами построек и набрасывала эскизы. В обширном архиве Кваренги в Городской библиотеке Бергамо сохранились собственноручные записки Екатерины с карандашными набросками планов, которые она адресовала архитектору. Они свидетельствуют о личном и частом обращении к нему («Я забыла вам сказать вчера три вещи...»), понимания того, чего она хочет, представления о возможных ресурсах материалов: «Господин Кваренги, я вас прошу сделать мне рисунок для зала или салона в саду в форме, как это отмечено на бумаге, в центре которого можно было бы поместить статую Аполлона Бельведерского или какую-либо другую, которая бы вам понравилась, с которых есть формы и которые я приказала бы отлить...».

Джакомо Кваренги подписал контракт 1 (12) сентября 1779 года еще в Италии и прибыл в Санкт-Петербург в конце 1779. В конце 1779 года итальянский зодчий вместе с женой прибыл в Петербург и до конца жизни остался в России.

Здесь он создал выдающиеся архитектурные памятники, вошедшие в историю русского искусства: Английский дворец в Петергофе, здание Академии наук на Васильевском острове, Эрмитажный театр, Ассигнационный банк на Садовой улице, Мариинский госпиталь в пригороде Санкт-Петербурга - Павловске; Академия наук на Университетской набережной; Эрмитажный театр; Лоджии Рафаэля в Эрмитаже; здание Коллегии иностранных дел на Английской набережной; Ассигнационный банк на Садовой улице; Серебряные ряды на Невском проспекте; дом Салтыкова на Марсовом поле; дом Фитингофа на Адмиралтейском проспекте; дом Юсуповых на Садовой улице; здание Главной аптеки на Миллионной улице; Мариинская больница для бедных на Литейном проспекте; Екатерининский институт на Фонтанке; здание "Кабинета Его Величества" на Невском проспекте; Смольный институт; Конногвардейский манеж; Английская церковь на Английской набережной. Александровский дворец в Царском Селе.

Все постройки Кваренги отличает простота композиции, строгость внешнего облика и в то же время изысканность, достигнутая благодаря необыкновенной соразмерности пропорций. Фасады его построек почти лишены декора; внимание акцентируется на главной - центральной части здания, обычно украшенной портиком или колоннадой.

А. Орловский. Карикатура на Джакомо Кваренги, 1802 и 1817

В качестве придворного архитектора сначала работал в Петергофе, а затем в Санкт-Петербурге. Блестящий мастер эпохи классицизма, он много строил в Москве, работал при трех российских императорах: императрице Екатерине II, императоре Павле I и императоре Александре I. Значительный период жизни и творчества Кваренги связан с пригородами Петербурга, и в первую очередь с Царским Селом.

Екатерина в письме Гримму от 2 февраля 1780 сообщает, что он «сразу же по прибытии засел за один план» - когда Камерон уже работал над замыслом "Холодной бани", она предложила, по своему обыкновению, составить проект и другому только что приглашенному ею архитектору.

Деятельность Кваренги в Царском Селе началась в 1780-х годах, когда, следуя воле Екатерины II, придворный архитектор создал в пейзажной части Екатерининского парка, на одном из островов так называемых Верхних прудов» , задуманный как храм, посвященный богине плодородия Церере, и первоначально названный Храмом Дружбы.

В 1780-х годах недалеко от Концертного зала архитектор выстроил еще один павильон, названный . По словам И. Э. Грабаря, Кваренги построил «… руину такой чарующей, убедительной подлинности, что с трудом веришь в ее поддельность».

Кухня-руина и Концертный зал, органично вписанные в окружающий ландшафт, образуют один из наиболее живописных и романтических уголков пейзажной части Екатерининского парка. Островок, на котором расположены обе постройки, Кваренги соединил с берегами пруда двумя металлическими мостами (вместо прежних деревянных), конструкции которых были отлиты по его проекту на Сестрорецких оружейных заводах.

Мостики Царскосельского парка восхищали гостей Екатерины II. Франсиско де Миранда, посетивший загородную резиденцию императрицы, писал: «Мост, сделанный полностью из железа в подражание подлинному английскому мосту, впечатляет своей легкостью, прочностью и изяществом, превосходя все прочие. Пожалуй, это лучшее, что есть в этом парке...».

В 1783 году архитектор поселился с семьей в существенно перестроенном им казенном доме, располагавшемся на , недалеко от императорского дворца.

На территории прилегавшей к зданию усадьбы по его проекту был разбит сад с беседкой и небольшим круглым прудом. В ответ на просьбу зодчего в 1804 году Александр I распорядился передать усадьбу со всеми строениями в его полную собственность.

28 марта (8 апреля) 1783 года священником Стефаном Ивановым, рядом с деревянным, была совершена закладка нового каменного храма на Кузьминском кладбище - . Храм возводился по проекту Д. Кваренги.

В двумя месяцами позже в Пулкове заложили другой каменный храм по проекту Кваренги, а построили его в период 1783-1785 гг. - .

Обоим этим храмам не суждено будет дожить донаших дней- они будут разрушены во время войны. Но храм в б. Большом Пулкове планируют восстановить по проекту Кваренги, правда, несколько сместив его в сторону из-за проектов расширения Петербургского шоссе у Экспофорума.

В 1785 году мастера Сестрорецких заводов изготовили по проекту Кваренги установленную в Екатерининском парке на правом берегу второго Нижнего пруда.

XVIII столетия, наряду с «мыльнями», были купальни под открытым небом. Одной из обязательных принадлежностей парков в Царском Селе были купальни и банные комплексы. В 1791 году Кваренги построил открытую , находившуюся между Рамповой аллеей и Большим прудом.

В 1794 году Кваренги приступил к капитальной перестройке в классическом стиле Зала на острову, построенного в конце 1740-х годов архитектором С. И. Чевакинским. Памятник был полностью реконструирован.

В 1795 году Кваренги оформил заново оформил в Зубовском флигеле Екатерининского дворца.

Для любимого внука Екатерины II Александра в живописном месте Нового (Александровского) парка по указу императрицу Кваренги выстроил . Этот памятник является лучшей и наиболее масштабной работой архитектора в Царском Селе. Чертежи и проекты Нового дворца (так его называли первоначально), предположительно, были выполнены архитектором в начале 1792 года. Переезд "малого двора" во дворец состоялся в 1796 году- год смерти Екатерины.

Кваренги органично вписал здание в ансамбль разбитого в это же время Нового сада.

В решении интерьеров архитектору удалось соединить строгость и утонченную роскошь. Отбор предметов убранства был самым тщательным, многие из них сохранялись в дворцовых залах и при последующих перестройках. Оформляя интерьеры, Кваренги проектировал и мебель, органично вписывая ее в архитектурный облик зала, гармонично сочетая мебельное убранство с архитектурными формами.

Парадные залы Александровского дворца, созданные по проекту Дж. Кваренги, не только являются яркими образцами творчества архитектора, но и входят в историю русского и мирового искусства XVIII столетия.

Хотелось бы упомянуть еще об одном удивительном дворце, построенном в то же время в Царском Селе Кваренги. Дворцы были построены в одно и тоже время для родных братьев. Но как разительно отличается их облик и судьба. Речь идет о , выстроенном на Большом лугу у Зубовского корпуса на берегу Верхних прудов. Константиновский дворец был построен в честь . Великий князь Константин Павлович родился в Царском Селе и был вторым сыном и его второй супруги . Будучи на полтора года младше брата Александра, он рос и воспитывался вместе с ним у бабушки императрицы Екатерины II.

После смерти Екатерины II в 1797 году дворец, по приказу Павла, был перенесен архитектором П.В. Нееловым в Павловский парк. Кваренги известен в первую очередь как создатель каменных сооружений. Деревянные постройки этого зодчего мало изучены. Среди них дача Донаурова на Охте, имеющая много общих черт с Констан-тиновским дворцом. В связи с этим он представляет значительный интерес для историков русского классицизма.

Слева от Александровского дворца, фасадом на Кузьминскую (Дворовую) улицу в 1795-1796 годах Дж. Кваренги соорудил

Джакомо Кваренги известен не только как автор выдающихся архитектурных памятников. С самого начала своей деятельности он изучал и зарисовывал привлекавшие его интерес работы других мастеров. Ему принадлежат зарисовки с разных точек пейзажной части Екатерининского парка, строения которого его восхищали и в котором он сам создал ряд павильонов и мостов. В рисунках и эскизных набросках Кваренги очевиден уверенный почерк талантливого мастера-графика.

Творчество Кваренги является неотъемлемой частью расцвета русской культуры Екатерининской эпохи. Работы зодчего следуют духу палладианства и традициям новой итальянской школы, для которой характерны сдержанные архитектурные формы, исполненные изящества и благородства. Творения архитектора отличает безупречный художественный вкус и гармония пропорций. Памятники, сооруженные им в Царском Селе, принадлежат к числу лучших образцов русской архитектуры эпохи классицизма.

В 1801 году посетил родину, где был встречен с триумфом.

С 1805 года - вольный общник Санкт-Петербургской Академии художеств.

В маленьком селении Капиатоне округа Рота д’Иманья в провинции города Бергамо на севере Италии в состоятельной семье Джакомо Антонио Кваренги и Марии Капиатоне Урсулы Рота родился второй сын Джакомо.

Образование Джакомо получил в лучшем колледже «Милосердие» в Бергамо. Переехав в Рим, Джакомо в течение первых пяти лет менял наставников и мастерские. Случайно обнаруженный трактат Андреа Палладио «Четыре книги об архитектуре» стал основой его творчества.

Вскоре он построил первые особняки и получил признание как архитектор у заказчиков в Италии и в других странах.

В январе 1780 года Джакомо Кваренги был приглашен в Санкт-Петербург императрицей Екатериной II. В 35 лет он переехал в Россию как «архитектор двора ее величества», надеясь широко применить свои знания и способности.

Первой работой стала перестройка императорского Екатерининского дворца на реке Яуза в Лефортово. Императрица Екатерина II оценила изящность архитектурных решений и в феврале 1782 года поручила архитектору разработать проект всего внутреннего декора дворца, «а равно и фасад, по колику можно поправить». Сам Кваренги писал, что Екатерина II активно участвовала: «Её величество иногда берет на себя труд набрасывать мне свои замыслы и собственноручные эскизы и желает при этом, чтобы я имел полную свободу и возможность привлекать к работе всех тех художников, которые мне нужны как исполнители». Строя прекрасные дворцы и дома, Кваренги продолжал выполнять царские заказы и Павла I и у императора Александра I.

В конце 1780-х годов Кваренги получил заказ графа Н.П.Шереметьева на перестройку его загородной резиденции Останкино. Кваренги проектировал домашний театр, будучи лично знакомым с П. И. Ковалевой-Жемчуговой, актрисой этого театра, крепостной и затем женой графа Н.П.Шереметьева.

Российская Академия художеств в Санкт-Петербурге 1 сентября 1805 года на чрезвычайном собрании избрала Кваренги в «почетные вольные общники».

В 1811 году было приказано всем итальянцам вернуться в Италию – во время подготовки похода Наполеона в Россию. Но Кваренги не выполнил приказ итальянского короля и был заочно приговорен к смертной казни с конфискацией имущества. Его родиной стала Россия.

В 1814 году немолодой Кваренги построил деревянные Триумфальные Нарвские ворота в честь возвращения русской армии с победой из Франции и подготовил проект «Храма в память 1812 г.» в Москве. Это проект не был закончен: 2 марта архитектор скончался и был похоронен на Волковом кладбище в Санкт-Петербурге. В 1967 году его останки были перезахоронены в некрополе XVIII века Александро-Невской Лавры. Перед зданием Ассигнационного банка установлен его памятник.