A fotográfia születése során az esztétikát az a vélemény uralta, hogy csak egy ember alkotta alkotás lehet művészet. A technikai, fizikai és kémiai módszerekkel nyert valóságkép nem is tarthatott igényt ilyen státuszra. És bár a művészi képek felé vonzódó első fotósok jelentős kompozíciós találékonyságot mutattak a valóság megjelenítésében (néha a felismerhetetlenségig megváltoztatva), a fotográfia sokáig nem illett bele a társadalmi értékek és prioritások rendszerébe, mint a múzsák közé. . A „technikai művészetek” modern típusai – a fényképezés, a mozi, a televízió – azonban hasonló fejlődésen mentek keresztül: létezésük kezdetén egyfajta mulatságos attrakciók voltak, majd az információtovábbítás technikai eszközei, és csak a folyamat során. új művészi nyelvet teremtve ezen információs és kommunikációs rendszerek keretein belül megtörtént az átmenet a kommunikációs és művészi funkciók felé. Ez azonban nem jelenti azt, hogy ne került volna szóba a fényképezés és a művészet kapcsolatának problémája. Delaroche francia festő (1797–1856) a fényképezés által megnyíló lehetőségeket hangsúlyozva ezt írta: „A festészet attól a naptól halt meg.” Ezzel szemben egy német magazin ennek az ellenkezőjével érvelt: „...A fotográfia felfedezése nagy jelentőséggel bír a tudomány számára, és nagyon korlátozott a művészet számára.” 1913-ban a „Rays” („Stari”) rigai gyakorlati és művészi fotográfiával foglalkozó folyóirat külön cikket jelentetett meg „Fénykép és művészet” címmel, amelyben azt a kérdést tárgyalja, hogy a fényképezés művészet-e, vagy csak gyakorlati, alkalmazott készség, amelyben a főszerep. a technológia elsajátítása játssza. E cikk szerzője arra a következtetésre jutott, hogy az a kérdés, hogy a fényképezés művészet-e, mindaddig érvényes marad, amíg a fotográfia létezik. A technikai oldal kérdése nem új a művészet számára, csak a fotográfiában jelent meg történelmileg új oldalról. A fényképészeti eszközök elsajátítása és az ügyesség elsajátítása itt könnyebb feladatnak tűnik, mint például a hangszerjáték technikájának elsajátítása. Ez a könnyedség az, ami félrevezeti a fotóművészet kritikusait. Delaroche művész meglátta az új jelenségben annak művészi jellemzőit és erőteljes művészi potenciálját.

A fotográfiát a megjelenése utáni első években (a dagerrotípia korszaka) a közvélemény és a kultúra különböző területeinek szakemberei a mulatságos csecsebecsék közé sorolták. A korabeli fotográfiának még nem volt sem dokumentarista, sem információs tartalma, sem a világítási megoldások és leletek szabadsága, azaz egyik sem olyan jellemző, amelyet ma az elmélet a fotográfia szempontjából meghatározónak tart. A fotográfia fejlődését nagymértékben meghatározták a társadalmi igények. Az újságipar megjelenése a fotózást a riportkészítés irányába terelte. Abban az időben, amikor az első „mozgóképek” (mozi) jelentek meg a fényképezés alapján, maga a fénykép szerény dokumentálási bizonyíték volt, kifejezőképességében és kifinomultságában alulmúlta a festészetet és a grafikát. Folyamatosan elméleti viták bontakoztak ki a fotográfia körül: össze lehet-e hasonlítani a fotográfiát a festészettel művészi érték szempontjából? A fényképezés nem egy degenerált festmény, amelynél a technika helyettesíti a művész képességeit? És fordítva, a fotográfia nem a festészet modern válfaja, átveszi és elmélyíti funkcióit, nem a festészet módosulása a technikai civilizációban, megváltoztatva a hagyományos festészet kulturális és esztétikai jelentőségét? De ez nem más, mint a művészeti élet két jelensége, két művészettípus szembeállítása, amelyek egyértelműen egymás felé közelednek és kölcsönhatásba lépnek egymással. A fényképezés megszabadította a festészetet haszonelvű funkciójától - annak a ténynek a képi rögzítésétől, amely már a reneszánsz korában is a festészet egyik legfontosabb feladata volt. Elmondhatjuk, hogy ezzel a fotózás segítette a festészet fejlődését és hozzájárult annak egyedi sajátosságainak teljes körű azonosításához. De a fotográfia is sokat magába szívott a képzőművészet fejlődésének évszázados tapasztalataiból. Maga a világ „a keretben” látomása a festészet öröksége. A képkeret a valóság első storyboardja a kultúra történetében. A perspektíva lerövidítése és felépítése, a néző azon képessége, hogy egy fényképet egy háromdimenziós tér lapos képeként „olvasson el” – mindez alkotja azt a nagy kulturális örökséget, amelyet a fényképezés által örökölt festészet. A festészet hatása a fotózásra óriási. Ugyanakkor a fényképezés feladata kétértelmű, kétdimenziós: egyrészt a festészettől a lehető legteljesebb mértékben elszakadni, és meghatározni a saját határait és lehetőségeit, sajátosságát, másrészt a legteljesebben elsajátítani. az önálló festészet művészi élménye.

Bármely művészettípus azonosításának egyik központi problémája a nyelvezet. A fotográfia vizuális nyelvének történetét elemezve fejlődésének több korszakát különböztetjük meg. A fotósok eleinte a régebben elkerülhetetlen expozíciós idő miatt inkább monumentális, mozdíthatatlan dolgokat (hegyeket, házakat) készítettek. A portrékhoz a modelleknek sokáig le kellett fagyniuk. Az akkori fényképeken láthatók feszültek és koncentráltak. Ez az első időszak 1839-ben kezdődött, és alig több mint egy évtizedig tartott a fő időszakként. A második periódus az új fényképészeti technológia megjelenéséhez köthető, amely lehetővé tette a záridő több tíz percről másodpercre történő csökkentését, és egyben kiterjesztette a tárgyak egyre szélesebb körének a valóságban való tükrözésének lehetőségeit. A fotósok arra törekedtek, hogy az egész világot a fotózás tárgyává tegyék. Az utazófotósok számos országot bejártak, nemcsak a tereket, hanem a társadalmi élet mélységeit is felfedezni kezdték, és általánosított képeken mutatták be a közönségnek a legkülönfélébb társadalmi rétegekből származó kortársaik éleslátó pszichológiai portréit. A fénykép természetessége és egyszerűsége az érzékelés frissességét teremtette meg, egyszerűségével elvarázsolta.

A 19. század végén – a 20. század elején. A fotográfiában egy olyan módszer fejlődik ki, amely a kéznek a mű létrehozásába való szándékos beavatkozásához kapcsolódik - a piktorializmus. A műszaki innováció szerves része – a száraz technológia. Ennek a technológiának a hátrányát (a tónusok gazdagságának hiányát) a nyomtatás során felvitt festékkel kompenzálták. Egy alkotás elkészítésekor a fotós és a művész legtöbbször egy személyben egyesült. A fényképes anyagot a fordítás „lineáris forrásának” tekintették, amely művészi feldolgozást igényel. A manuális intonáció elmosta a fényképes kép spontaneitását. A piktorializmus ellentmondásainak leküzdésére olyan művészek tettek kísérletet, akik a diszharmóniát és a reprezentációt szembeállították a tonalitások gazdagságával és a belső muzikalitással, amely magában a valóságban szervesen benne rejlik, nem pedig mesterségesen ráerőltetett. Mély emberi érzés került be a formák közötti kapcsolatokba minden montázs nélkül.

A fényképezés nem a világ szenvtelen tükre, a művész a fényképezésben a fényképen megörökített jelenséghez való személyes viszonyulását a felvételi szögben, a fényeloszláson, a chiaroscuro-n keresztül, a természet egyediségének közvetítésével, a megválasztás képességével tudja kifejezni; a fényképezés megfelelő pillanata stb. A fotós nem kevésbé aktív az esztétikailag elsajátított tárgy vonatkozásában, mint a művész bármely más művészeti ágban. A fényképezési technikák megkönnyítik és egyszerűbbé teszik a valóság ábrázolását. Ebben a tekintetben kielégítő, megbízható kép érhető el a felvételi folyamat elsajátítására fordított minimális idővel. Ugyanez nem mondható el a festészetről.

A fényképezés technikai eszközei minimálisra csökkentették az emberi erőfeszítések költségeit, hogy megbízható képet kapjanak: bárki rögzítheti a kiválasztott tárgyat. A filmezés technológiai oldala a fényképészeti eszközök felelőssége. Megvannak a maga hagyományai és sajátos kézműves paraméterei. A technika célja azonban más: nem az „utánzás” teljes hatásának biztosítása, hanem éppen ellenkezőleg, invázió, a megjelenítés célirányos deformációja, hogy rávilágítsunk az emberi kapcsolat természetére és jelentőségére. Megjelenik.

A fényképezés művészi mivoltával kapcsolatos érvelés elsősorban a hagyományos művészeti formákkal való alapvető hasonlóságok felkutatásában és megerősítésében lehetséges (a fényképezés a XX. századi művészeti kultúra szintetikus újítása), valamint a fotográfia alapvető jellemzőinek, alapvető tulajdonságainak felismerésében. különbség a hagyományos művészeti formákhoz képest (a fényképezés a XX. század sajátos innovációs kultúrája). A vizsgálat ezen aspektusainak mindegyike megvan a maga belső logikája, és csak ezek harmonikus kombinációja, nem pedig az egyiknek a másik figyelmen kívül hagyásával történő abszolutizálása teszi lehetővé a fényképezés művészi lehetőségeinek és természetének többé-kevésbé objektív meghatározását. Egy mű művésziségét jelzi a szépség, a harmónia élménye, az örömérzet, a személyes és nevelő hatás hatása (ez utóbbit azonban elég nehéz pillanatnyilag és konkrétan elkülöníteni és rögzíteni). A fényképezés, mint művészeti forma sajátossága a dokumentaritás, a kép hitelessége és a pillanat megörökítésének képessége. Ha a figyelmet egy fotográfiai alkotásra irányítjuk, számos olyan jelentős jellemzőt azonosíthatunk, amelyek felfedik a fotográfia sajátosságait. A fénykép minden azonosított eleméhez részletes megjegyzés is csatolható. A fotográfia, mint művészeti forma lényegének meghatározásának feladata egyrészt annak meghatározása, hogy mennyire lehet elvonatkoztatni az anyag természetétől, és a „frontális” érzékelést irányítani a művészi kép létrehozása érdekében, másrészt pedig, hogy mit milyen társadalmi és kulturális funkciót tölt be ez vagy az a művészi forma, bizonyos anyaggal kombinálva, vagyis mennyire tisztán és megfelelően rögzíti a művészi alkotást a művész öntudata, valamint a közvélemény és a művészi élet megértésének elméleti formái. A művészi kép sajátossága a fotográfiában, hogy dokumentarista jelentőségű képi kép. A fényképezés olyan képet nyújt, amely ötvözi a művészi kifejezőkészséget a hitelességgel, és egy kimerevített képen a valóság egy lényeges mozzanatát testesíti meg. A híres fényképek, amelyeken a zászlóalj parancsnoka katonákat támadásra nevelő, a bresti erőd védelmének hőseinek találkozását ábrázolják, egyesítik a művészi erőt és a történelmi dokumentum jelentőségét.

A fényképes kép általában iso-esszé. Az élettények a fotográfiában szinte további feldolgozás és változtatás nélkül kerülnek át a tevékenységi körből a művészi szférába. A fényképezés azonban létfontosságú anyagot vehet fel, és mintegy megváltoztathatja a valóságot, és arra kényszerít bennünket, hogy új módon lássuk és érzékeljük azt. A feljegyzett minta informatív-kommunikatív és kommunikatív-művészi jelentésének találkozási pontján működik: a csupasz tény az informatív közé sorolható, művészi értelmezése azonban más rendű jelenség lesz. És a fotósnak a fényképezés tényéhez való esztétikai hozzáállása határozza meg a fénykép végeredményét és hatását.

Ha a fényképezést művészi oldalról vizsgáljuk, akkor annak dokumentarista jellegénél kell elidőzni. A fotózás kortárs művészi portréját, pillanatnyi sajtófotókat (dokumentumokat) és fotóriportokat tartalmaz. Természetesen nem követelhet meg minden hivatalos információs fényképtől magas művészetet, de nem lehet minden rendkívül művészi alkotásban csak videó információt és fényképes dokumentumot látni. Dokumentaritás, hitelesség, valóság – ezek a fő dolgok a fotózásban. Ebben az alapvető tulajdonságban rejlik az oka annak, hogy a fényképezés globális hatást gyakorol a modern kultúrára. A fotográfia és az egyes művészeti ágak összehasonlítása során kikristályosodnak a fotográfia egyéb tulajdonságai, jellemzői, és ezek jelentősége a kultúra egészére nézve. A dokumentumfilm olyan minőség, amely először a fotózás megjelenésével hatolt be a művészi kultúrába. Különböző művészeti ágakban használva ez a minőség, minden alkalommal megtörve sajátosságukon keresztül, valami új származékot alkotott. Más művészeti formák közül ezek a dokumentációt gazdagító származékok visszatértek a fotográfiához, bővítve és gazdagítva nemcsak a művészi kultúra alapját, hanem a fényképezés, mint művészeti forma esztétikai gyakorlatának lehetőségeit is. A nem művészi fotográfia, azaz a használt technikákat tekintve dokumentarista, a funkcionalitást tekintve publicisztikai az információs terhelés mellett esztétikai terhelést is hordoz. A fotóriporter, mint tudják, közvetlenül a dokumentumfilmhez szól, amely születésétől fogva a fényképezésben és annak minden változatában rejlik. Ezt a tulajdonságot azonban a feladattól függően eltérően használják. Azokban az esetekben, amikor fényképes krónikákról beszélünk - lelkiismeretes, átfogó, protokoll-pontos tájékoztatás egy eseményről - a fotó készítőjének egyénisége nem tárul fel. Teljes mértékben alá van rendelve a tény rögzítésének, ábrázolásának legnagyobb megbízhatósága. A fotóriporterben más a helyzet. A fotós itt is a valóság tényeivel foglalkozik, de ezek bemutatása alapvetően a szerzői látásmódban valósul meg, a szerző személyes értékelése színesíti őket. A dokumentarista és a művészi a fényképezés területén összeolvad és átfedi egymást. Általában véve a modern fényképezés minden oldalának egységében létezik - ideológiai és művészi, szemantikai és kifejező, társadalmi és esztétikai.

A fényképezés, mint művészeti forma bizonyos vonatkozásai a színválasztásban, a művészi stílusban, a műfajban, a vizuális nyelvben, a fényképészeti anyagok feldolgozásának sajátos technikáiban, a fotósnak a készülő műhöz való személyes hozzáállásában stb. nyilvánulnak meg. A szín az egyik legfontosabb a modern fotóművészet összetevői. A fényképezésben annak a vágynak a hatására alakult ki, hogy a fényképes képet közelebb hozzuk a tárgyak valós formáihoz. A színek hitelesebbé teszik a fényképes képet. Ez a tényező váltotta ki először a keretek színezésének szükségességét, majd később lendületet adott a színes fényképezés fejlődésének. Jelentős itt a festészeti hagyományok hatása is, amelyekben történelmileg megnőtt a jelentésformáló színhasználat. A művészi fotográfia legmagasabb eredményeiben nemegyszer elutasította képei statikus voltának tézisét. A szín pedig fontos szerepet játszik ebben a mozdulatlanság tagadásában. A színes fényképek tapasztalatai alapján meg lehet fogalmazni a színhasználat szabályait a fotózásban. Az első közülük az, hogy csak akkor lőjünk színesben, ha az alapvető fontosságú, amikor szín nélkül lehetetlen átadni a szándékot. A második szabály: a korábbi kulturális irányzatok által felhalmozott és felhalmozott szín-, fény-, tónus- és árnyalatjáték szimbolikája, a régebbi művészeti formák - a festészet, a színház és a későbbi rokon technikaiak - mozi és televízió - tapasztalatai hatékonyan felhasználhatók. a fotózásban. Harmadik szabály: használjon színkontrasztot a szemantikai kontraszt létrehozásához. A fotózás még nem sajátította el teljesen a színeket. Teljesebben fel kell szívnia a világ teljes színpalettáját. A színeket a fényképezésnek esztétikailag el kell sajátítania, és nemcsak az ábrázolás, hanem a valóság fogalmi megértésének eszközévé is kell válnia.

A művészi stílus sajátos probléma a fényképezés elméletében és gyakorlatában. Nem a műfaji kérdés keretei között van megoldva. Empirikus szempontból a stílus pasztell- és akvarellkereteket, valamint grafikailag szigorú fényképeket és általában „olajos” képeket tartalmaz, egészen a fényképészeti eszközökkel vászonra festés teljes imitációjáig. Elméletileg a stílusprobléma az esztétikában nyilvánvalóan nem eléggé kidolgozott, mégis azonosítható a fotográfiával kapcsolatban. A fotózásban a művészi stílus jelenléte és hiánya egyaránt nagyon egyértelmű. A naturalista és dokumentarista felvétel alaposan bemutatja az objektív terében található összes apróságot és részletet. De ez a látás rendezetlen káosza lesz. Ha egy ilyen fényképet a szerző látószögéből, művészileg és stílusosan megtervezve készítenek, akkor az eredmény egy teljesen más munka lesz. A szerző „tükrös”, naturalista, tisztán reflektív fotózástól való eltérésének iránya, karaktere és erőssége határozza meg a stílust a fotós alkotásban. Lehet pusztán egyéni vagy egy bizonyos iskolának, hagyománynak vagy művészeti programnak megfelelő. A fényképészeti stílus jellemzői lehetnek asszociatívak és művésziek.

A stílusproblémához szorosan kapcsolódik a fotográfia nemzeti identitásának kérdése. A fényképezés különböző irányai, eltérő mértékben, a nemzeti kulturális hagyományoktól való függést mutatnak. Tehát például a riport vagy a néprajzi-riporterfotózás közvetlenül kapcsolódik az emberek kulturális életéhez, a mindennapi élet ritmusához, a nép lelkéhez a mindennapi megnyilvánulásaiban. Más irányok, például művészi-konstruktív vagy dekoratív, művészileg és esztétikailag elvont formában reprodukálják a nemzeti tartalmat. A fotóművészet minden stílusa és műfaja, minden nemzeti iskolája a mester művészi világának sajátos elsajátításán alapul.

A keretben lévő idő nem egyértelmű, egydimenziós. Itt két fő réteg van, amelyek szintetikusan vannak összeolvasztva. Ezek a rétegek közvetlenség és monumentalitás, amelyek poláris korrelációjuk ellenére kölcsönösen függenek egymástól. A művészi világ minden alkotóelemének, a művészi fényképezés minden részletének harmonikus egységében egyesül.

A fotóművészet feltételezi a fényképész-művész jelenlétét. Gondos szelektivitást, különleges személyes „látást” követelnek meg tőle, amely lehetővé teszi számára, hogy meg tudja különböztetni azt, ami figyelemre méltó a külső, véletlenszerű vagy hiányostól. Nem minden felvétel válik műalkotássá, és nyilvánvalóan nem minden film hoz létre sikeres fotómunkát. Ahogy egy művész folyamatosan vázlatokat készít nap mint nap, a fotóművész edzi a szemét, a világról alkotott fényképes látásmódját. A napi munka lehetővé teszi számunkra, hogy csiszoljuk a kivitelezési technikát, és stabil erkölcsi, etikai és esztétikai attitűdöt alakítsunk ki a fotóművészet lehetséges tárgyaival szemben. Egy fotósnak sok tulajdonsággal kell rendelkeznie. Pszichológusnak kell lennie, meg kell értenie az ábrázolt személy jellemét, fel kell ismernie önfelfedésének pillanatát, képesnek kell lennie rejtett önkifejezésre a testtartásban, az arckifejezésekben, az arckifejezésben, a háttérben és a bemutatási szögben, hogy jobban megértse. teljes mértékben feltárja belső világát és hozzáállását. A fotósnak mélyen ismernie kell az életet és annak különböző aspektusait. Lehetetlen nagyon művészi módon lefilmezni az acélöntést egy kandallóműhelyben anélkül, hogy legalább általánosságban elképzelnénk ennek a folyamatnak a technológiáját. A fotósnak kutatónak kell lennie. A téma szisztematikus és következetes feldolgozásával, alkotásciklus létrehozásával a mester nemcsak rögzíti azokat a dokumentarista pillanatokat, amelyek idővel történelmi értékké válnak, nem csupán egy informatív vizuális adatbankot hoz létre, amely a szociológiai, néprajzi, történeti adottságoktól függően. természet, többféleképpen felhasználható, nemcsak műalkotást hoz létre, hanem kutatóként is tevékenykedik egy adott témában, olyan ismeretelméleti formát használva, amely olyan érdekes és gazdag megismerésében és képességeiben, mint a fényképezés. Egyúttal a fényképezett jelenség művészi megismerésének és értékelésének módjává válik.

A fotós személyében a technika és az esztétika emberének kell egyesülnie és szintetizálódnia, a pontosságot, tisztaságot szerető embert, az ihlettől elkapott embert, az érzelmek és a szemlélődés emberét, aki tudja, hogyan kell képeket látni. és a harmónia. A fotós a korszak krónikásaként tevékenykedik, ami külön felelősséget ró rá. A krónika arra kötelezi a művészt, hogy legyen korának és népének polgári lelkiismerete, egybe gurult filozófus és történész. A fotós egyszerre művész és publicista, aki kielégíti mind a közönség esztétikai igényeit, mind a társadalmilag jelentős tartalom és információ iránti igényét. A fotóművész fiatalkora miatt a műfaji sajátosságok és hagyományok megalapozója. Kiépítetlen mező tárul fel előtte, amelyben utakat, utakat kell kijelölnie, ki kell jelölnie a fényképezés különféle funkcionális képességei által határolt területeket. Az esztétika nem ad receptet a művésznek, és nem garantálja a sikert. Csak útmutatást ad a kereséshez, amelynek eredménye végső soron a szerző tehetségén és munkásságán múlik. Az alkotási folyamat utolsó szakaszában az esztétika segít a fénykép művészi értékelésében.

A kritika fontos szerepet játszik a fotográfia fejlődésében, ezen belül maguk a fotósok elméleti-kritikai gondolkodásában. A kritika és az elmélet, feltéve, hogy hiteles és hozzáértő, megállíthatja az amatőr vitákat, amelyek zavarják és elvonják a fotósokat és a nézőket. A fotókritika szempontjából fontos a fényképezés, mint társadalmi és művészeti jelenség átfogó mérlegelése. A kritikai elemzés néhány aspektusa: a fényképezés szociológiája (a fényképezés mint kordokumentum, fotóújságírás, interperszonális kommunikáció módszere és tömegkommunikációs eszköze, publicisztikai elv a fotográfiában; ennek alapján a társadalmi jelentőségének kritériumai egy fényképészeti alkotás megtalálható és előhívható); a fotográfia kulturális tanulmányai (a fényképezés, mint a modern kultúra jelensége és a kulturális értékrendszerben elfoglalt helye; ezen a területen határozzák meg a fotográfiai alkotás kulturális jelentőségének kritériumait); a fényképezés pszichológiája (a fényképezés mint rögzített vizuális memória és a távollévők „jelenlétének” tényezője; ez a szempont segít a személyes jelentőség kritériumának kialakításában); a fényképezés ismeretelmélete (egy tárgy kiválasztása és tükrözésének sajátosságai a fényképezésben, feltétel nélküli és feltételes a fényképezésben, „közelítés” és „távolság” a valóságtól a fényképezésben; ehhez kapcsolódnak az életszerűség problémái - a művészi igazság kritériumai) ; a fényképezés axiológiája (a tárgyhoz való szubjektív attitűd lehetőségei a fényképezésben, az ábrázolt értékelésének problémái; ezen a szinten alakulnak ki a művészi értékelés kritériumai); a fotográfia szemiotikája (a fotóművészet nyelve, ábécéje, morfológiája, szintaxisa, nyelvtana; információtartalmi kritériumok itt kerülnek meghatározásra); a fényképezés esztétikája (a fényképezés mint esztétikai jelenség, a fényképezés figuratív és művészi lehetőségei, a világ esztétikai gazdagsága és művészi fejlődése a fotográfiában; ebben fejeződnek ki az esztétikai jelentőség kritériumai).

A művészi fotográfia különböző szempontjait figyelembe véve megfogalmazhatjuk a lényegét, és megpróbálhatjuk meghatározni a fotóművészetet. A fotóművészet kémiai és technikai eszközökkel dokumentarista jelentőségű, művészileg kifejező, a valóság egy lényeges mozzanatát hitelesen megörökítő, kimerevített képen megörökítő vizuális kép létrehozása. A fotográfiában több, meglehetősen jól körülhatárolható irány kikristályosodott: néprajzi-szociológiai, riport, plakát-reklám, művészi-konstruktív, dekoratív, szimbolikus-konceptuális, impresszionista. E területek mindegyike ellátja a sajátos, világosan meghatározott kulturális és kommunikációs funkcióját. Ezek az irányok nem zárják ki egymást. Általában ugyanaz a fotós dolgozik többen is. Nagyon fontos szem előtt tartani a művészi fotográfia félfunkcionalitását, hogy például művészi-konstruktív funkciója ne tegye félre az etnográfiai-szociológiai funkciót és fordítva, hogy a fotográfiai látás fogalmisága együtt járjon. kezet a nemzeti hagyományokkal. Mint minden művészettípus, a fotográfiára is érvényesek a művészi tudat és a művészi világkép fejlődésének általános törvényei. A művészi kép történetileg növekszik az empirikusan észlelt valóság alapján, és tükrözi a művész és a külvilág közötti kulturális és szemantikai közvetítés kialakulását és fejlődését.

Bármely művészettípus fejlődése felfogható saját kulturális funkciójának öntudatának, vagyis a művészi öntudat kialakulásának egy bizonyos művészettípus keretein belül. A fotográfia számára ez azt jelenti, hogy a modern valósággal az etnográfiai-szociológiai, riport-, plakátfotózással összhangban kerülve a művész-fotós szükségszerűen a szimbolikus-konceptuális fényképezés keretei között folytatja a művészi kép fejlesztését, elmélyítését. Ebben az értelemben a konceptuális fényképezés mintegy annak a művészi élet-személyes élménynek az eredménye, amelynek köszönhetően a fotóművész mesterré válik és maradandó értékeket teremt. Ebből azonban más is következik: a művészi fényképezés minden iránya és műfaja alkotja a fényképezés, mint művészeti forma szerves sajátosságait, és csak mindegyik jellemzőinek és művészi adottságainak megértése révén lehet átfogó és integrált elképzelést alkotni. a fényképezés, mint új, modern művészeti forma, amely bizonyos tekintetben jellemző a művészet meglévő felfogására, és bizonyos tekintetben bevezeti a maga történeti és szemantikai kiigazításait a művészeti formák rendszerének, kapcsolatainak és funkcióinak megértéséhez mind a keretek között. a művészi kultúra és általában a modern kultúra keretei között.

A fényképezés, mint képzőművészeti forma elméleti vonatkozásai. A fotográfia fejlődéstörténete, kifejezési eszközeinek osztályozása a fotográfiában. A fényképezés egyik célja a fényképészeti tárgy belső lényegének közvetítése. A fényképek az élet vizuálisan megörökített pillanatainak tárháza, és összekötő kapocsként szolgálnak a generációk között.

Ossza meg munkáját a közösségi hálózatokon

Ha ez a munka nem felel meg Önnek, az oldal alján található a hasonló művek listája. Használhatja a kereső gombot is

Egyéb hasonló művek, amelyek érdekelhetik.vshm>
19046.		A KÉPZŐMŰVÉSZET HASZNÁLATA A VIII.	4,31 MB
	Mindezek alapján feltételezhetjük, hogy egy általános iskolás diák megismertetésével az emberiség művészetben felhalmozott leggazdagabb tapasztalataival egy rendkívül erkölcsös, művelt, szerteágazó modern embert lehet nevelni. A művészet pszichokorrektív hatása a gyermekre abban is kifejeződik, hogy a művészettel való kommunikáció segít megtisztulni a felhalmozott negatív tapasztalatoktól és negatív megnyilvánulásoktól, és a külvilággal való kapcsolat új útjára lépni. A művészet korrekciós lehetőségei a gyermekkel kapcsolatban...
18073.		A beszédkészségek fejlettségi szintje az órákon, amikor a gyermekeket orosz nyelvórák és képzőművészet integrálásával tanítják	203,77 KB
	Az oktatási információk nagy áramlása olyan nagy, hogy a hallgató számára néha nehéz megtalálni a szükséges információkat, és ami a legfontosabb, minőségi módon a tudományos ismeretek bármely területén. Ez pedig lehetővé teszi a diákok számára, hogy külső segítség nélkül felhasználják az életben szükséges ismereteket, és az oktatási anyagok tartalmát egész formájában használják fel egy adott problémahelyzet megoldására. Lehetséges, hogy korábban az embernek nem volt annyi lehetősége ennek kielégítésére. Külön meg kell jegyezni, hogy ez utóbbiak formák...
19526.		Az önkormányzati gazdálkodás elméleti vonatkozásai	18,15 KB
	Az önkormányzati gazdálkodás elméleti vonatkozásai. Az önkormányzati szervek a nemzetpolitikával összhangban tevékenykednek - gazdasági, társadalmi, környezetvédelmi a kultúra területén stb. A legtöbb kutató azon az állásponton van, hogy az önkormányzati szervek olyan hatalom, amely az államhatalommal együtt közhatalmat alkot. A tudósok hangsúlyozzák, hogy bár az önkormányzati hatóságoknak joguk van az önálló és a központi kormányzattól független létezéshez, ez a függetlenség nem vezethet a...
1092.		A SZEMÉLYISÉG ÖNAKTUALIZÁCIÓS PROBLÉMÁJÁNAK ELMÉLETI VONATKOZÁSAI	30,49 KB
	A tudatos önszabályozás lényege és főbb jellemzői Az önszabályozás kifejezés szemantikai elemzése lehetővé teszi, hogy két részt különböztessünk meg benne: a szabályozást a latin regule-tól, hogy rendet rakjunk, és amely önmagában is jelzi, hogy a szabályozás forrása az maga a rendszer. Ez a bekezdés az önszabályozás problémájának következő nézőpontjait írja le: az önszabályozás megközelítése a fiziológia, az önszabályozás elmélete felől. O. Így egy személy vonatkozásában az önszabályozás magasabb formáinak hordozója. a psziché, aki maga is elfogadja a céljait...
19536.		Konfliktus kezelés. A konfliktusok kialakulásának elméleti vonatkozásai	35,48 KB
	A konstruktív oldal akkor következik be, amikor a konfliktus elegendő az emberek motiválásához. Általában az elvégzett munka jellege által objektíven meghatározott célokra. Egy ilyen konfliktus kialakulását aktívabb információcsere, a különböző álláspontok összehangolása és az egymás megértésének vágya kíséri. A nem figyelembe vehető, de meglévő formájukban nem is kombinálható különbségek tárgyalása során a probléma kreatív és innovatív megközelítésén alapuló kompromisszumos megoldást dolgoznak ki.
20941.		A termékminőség-menedzsment elméleti vonatkozásai egy vállalatnál	194,09 KB
	A termékminőség fogalma és tartalma. Minőségi előírások. A téma aktualitása annak köszönhető, hogy a megfelelő minőségirányításhoz szükséges minőségi szabványok folyamatosan változnak. Ez ismét bizonyítja a termékminőség óriási szerepét a vállalkozás fejlődésében.
11497.		Egy vállalkozás pénzügyi helyzetének felmérésének elméleti szempontjai	349,62 KB
	A jó pénzügyi helyzet az erőforrások hatékony felhasználása, a kötelezettségek maradéktalan és időben történő teljesítésének képessége, a saját tőke elegendősége a magas kockázatok kiküszöbölésére, a jó profitkilátások stb. A rossz pénzügyi helyzet nem kielégítő fizetésben fejeződik ki felkészültség, alacsony hatékonyság az erőforrások felhasználásában, az immobilizálás eszközeinek nem hatékony elhelyezése . Az egyensúlyi eredmény egy hozzávetőleges becslést ad a vállalat menedzsmentjét körülvevő pénzeszközök összegéről....
7591.		. A defektológus szakmai tevékenysége motivációjának tanulmányozásának elméleti vonatkozásai5 1.	39,36 KB
	A defektológus szakmai tevékenysége motivációjának vizsgálatának elméleti vonatkozásai. A defektológus szakmai tevékenységének motivációjának fogalma. A defektológus szakmai tevékenység motivációjának alapjai a külföldi és hazai szakirodalomban. A defektológus szakmai tevékenységének motivációjának empirikus vizsgálata.
1253.		Pascal-nyelvi eljárások és függvények használatának elméleti vonatkozásai	95,55 KB
	A szubrutinok használatával jelentősen optimalizálható a programozó munkavégzése, csökkenthető a program által elfoglalt memória mennyisége, érthetőbbé tehető a programkód. Az egyéni menük létrehozása az egyik legfontosabb kihívás a felhasználói felület tervezésében.
18411.		A kötelezettségek egyoldalú megtagadása: a jogalkalmazás elméleti vonatkozásai és problémái	126,06 KB
	Kötelezettség teljesítésének egyoldalú megtagadása szerződésszegés miatt. A szerződés teljesítésének egyoldalú megtagadása, amely nem kapcsolódik a szerződés megszegéséhez, annak következményeihez; Ebben az esetben különösen fontos a polgári jog által biztosított szerződésbontási módok alkalmazása, illetve a szerződés teljesítésének egyoldalú megtagadásának egyik ilyen módja. Vagyis a szerzői szerződés teljesítése tartalmaz egy záradékot a kézirat más kiadókhoz való átadásától való tartózkodásra.

Absztrakt a tudományágról:
Népművészet

Tantárgy
"A fényképezés olyan, mint egy modern művészeti forma."

Készítette: Zakharova M.S.
Diák 529 – 3 CSOPORT
Ellenőrizte: E. Streltsova

MOSZKVA

2010
Tartalom:

1.A fotózás eredete

2. A fotográfia mesterei

3. Orosz fotósok

4. A fotózás fajtái

Következtetés

1. A fotográfia születése

Fénykép(fr. fényképezés tól től ógörög ??? / ?????? - fény és????? - írás; fényfestés - rajztechnikafény ) - statikus kép fogadása és mentése bekapcsolvafényérzékeny anyag (fényképészeti film vagy fotógrafikus mátrix ) segítségével kamerák .
Ezenkívül egy fénykép vagy fénykép, vagy egyszerűen csak egy pillanatfelvétel az eredményként kapott végső képfényképezési folyamat és közvetlenül egy személy nézi meg (ez egyszerre jelent egy előhívott filmkockát és egy képet elektronikus vagy nyomtatott formában).

A fotózás kezdetben portré vagy természeti képek rögzítésének módja volt, sokkal gyorsabban, mint a művész kezével, majd az emberi tevékenység minden területére behatolt. A fényképes kép objektivitása és pontossága a valóságmegjelenítés egyik leghatékonyabb módjává, a tájékoztatás és dokumentálás legfontosabb eszközévé tette. A fényképezést széles körben használják a művészetekben, ebből származik a képzőművészeti fényképezés kifejezés. Lehetővé vált, hogy másról beszéljünka fényképezés műfajai . A különféle anyagok képrögzítő képessége széles körben igényelt a tudomány legkülönbözőbb ágaiban, ami meghatározza a tudományos fényképezés megjelenését. A technikában, nem a fényképezés részvétele nélkül, olyan ágak fejlődtek ki, mint a nyomtatás és a reprográfia. A fotózás ugyanolyan fontos helyet foglalt el a mindennapi életben. Fennállásának kevesebb mint 200 éve alatt a világfotózás a folyamatos fejlődés és fejlődés hosszú és összetett pályáján ment keresztül. Ugyanakkor az ipar minden aspektusa szerves összefüggésben fejlődött: a fényképészeti anyagok és a fizikai-kémiai eljárások, a képalkotás elvei, a fényképészeti eszközök, műfajok és kreatív technikák.

A fotográfia születési dátumának 1839. január 7-ét tekintik, amikor a francia fizikus D.F. Arago (1786–1853) tájékoztatta a Párizsi Tudományos Akadémiát L.Zh.M. művész és feltaláló találmányáról. Daguerre (1787–1851) az első gyakorlatilag elfogadható fényképezési módszer, amelyet a feltaláló dagerrotípiának nevezett. Ezt a folyamatot azonban a francia feltaláló, J.V. kísérletei előzték meg. Niépce (1765–1833) a fény hatására nyert tárgyakról készült képek rögzítésének módjainak keresésével kapcsolatos. Az első fennmaradt, camera obscurával készült várostáji lenyomatot 1826-ban szerezte. Niépce aszfalt levendulaolajos oldatát használta fényérzékeny rétegként ón-, réz- vagy ezüstlemezekre. A találmány megvalósítására törekedve a szerző 1827. december 28-án elküldte a „Jegyzet a heliográfiáról” és a munkáinak mintáit a Brit Királyi Társaságnak. 1829-ben Niepce megállapodást kötött Daguerre-rel, hogy megalapítsák a Niepce-Daguerre kereskedelmi vállalatot, hogy együtt dolgozzanak a Niepce és Daguerre által feltalált módszer fejlesztésén. Niépce fejlesztéseinek folytatása volt Daguerre ezt követő munkája, aki már 1835-ben felfedezte a higanygőz azon képességét, hogy látens képet tárjon fel egy exponált jódozott nem ezüst lemezen, majd 1837-ben látható képet tudott rögzíteni. A fényérzékenység különbsége a Niépce-eljáráshoz képest ezüst-klorid alkalmazásakor 1:120 volt.
A dagerrotípia virágkora az 1840-1860-as évekre nyúlik vissza. Daguerre-rel szinte egyidőben egy másik fényképezési módszerről, a kalotípiáról (talbotípiáról) számolt be W.G.F. angol tudós. Talbot (1800–1877) 1835-ben szerzett fényképeket korábban javasolt „fotogén rajza” alapján. A „fotogén rajzolás” jelentős hátránya a hosszú expozíció volt. Daguerre és Talbot módszerei közötti hasonlóság az ezüst-jodid fényérzékeny rétegként való felhasználására korlátozódott. Egyébként a különbségek alapvetőek voltak: a dagerrotípiában azonnal pozitív tükörtükröző ezüstképet kaptak, ami leegyszerűsítette a folyamatot, de lehetetlenné tette a másolatok beszerzését, a Talbot kalotípusban pedig negatívot készítettek, amellyel tetszőleges számú nyomat készíthető, a folyamat kétlépcsős negatív-pozitív sorozatát valósították meg - a modern fényképezés prototípusát.
Sem Niepce, sem Daguerre, sem Talbot nem használta a „fotózás” kifejezést, amelyet csak 1878-ban legalizáltak és kapott létjogosultságot a Francia Akadémia szótára. A legtöbb fotótörténész úgy véli, hogy a „fotózás” kifejezést először az angol J. Herschel használta 1839. március 14-én. Ismert azonban egy másik változat is, amely Johann von Madler berlini csillagászt részesíti előnyben (1839. február 25.).
A fotófilm feltalálója az amerikai amatőr fotós, G.V. Goodwin (1822–1900) 1887-ben nyújtott be egy találmányt „Fényképészeti film és gyártási folyamata” címmel. A fényképészeti film bevezetése, majd J. Eastman (1854–1933) által ezt a fényképészeti anyagot használó fényképészeti rendszer kidolgozása alapvető változásokhoz vezetett a fotóiparban, és elérhetővé tette a fotózást a tömegfogyasztó számára, technikailag és gazdaságilag egyaránt.
Ezt követően a fényképészeti berendezések érezhetően megváltoztak, és mindenekelőtt az optikai része. Az optika jelentős előrelépést tett. Sokan vannaklencsék típusai , amelyet különféle típusú filmezésre kezdtek használni. A művészi feladatok sokfélesége szembesítette a fotósokat azzal, hogy ezek végrehajtása során finomabb, differenciáltabb megközelítésre van szükség. Tájképek és építészet fotózására, a keret „nagyobb kapacitásának” elérése érdekében, elkezdték használninagylátószögű objektívek , amely alkalmatlannak bizonyult egy olyan fotózási műfajban, mint a portrék, mivel ez utóbbi használata jelentős torzítást okoz közelről fényképezéskor. Összetettfényszűrők , amely lehetővé teszi a vizuális effektusok nagyon finom korrekcióját és a színrögzítés mesteri irányítását. De a modern típusú fényképészeti eszközök mindegyike külön figyelmet érdemel.

Fotótechnikai eszközök fejlesztése

Az első kamerák jelentős méretűek és súlyúak voltak. Például a fényképezőgép L.Zh.M. Daguerre kb. 50 kg-os, méretei 30 x 30 x 50 cm-esek. A legtöbb ebben az időszakban készült fényképezőgép dobozos kamera volt, amely egy dobozból állt, amelyben az objektív be volt építve, és a fókuszálást az objektív meghosszabbításával végezték. vagy két, egymáshoz képest mozgó dobozból álló fényképezőgép (az objektív az egyik doboz elülső falára volt szerelve). A filmezéshez használt fényképészeti berendezések további fejlődését a fotózás iránti széleskörű érdeklődés ösztönözte, ami egy könnyebb és jobban szállítható fényképezőgép, az úgynevezett közúti kamerák, valamint más különféle típusú és kialakítású fényképezőgépek kifejlesztéséhez vezetett.

Az egylencsés tükörkamerát az angol T. Sutton szabadalmaztatta 1861-ben. Ezt követően több külföldi cég készülékét is megtervezték az ő Reflex tükörkamerája modellje alapján. A kétlencsés tükörreflexes fényképezőgépet R. és J. Beck angolok találták fel (1880). 1929-ben R. Heidicke és P. Franke német tervezők kifejlesztették a Rolleiflex tükörreflexes fényképezőgépet, amelyet mintegy 60 évig gyártottak különféle módosításokkal, és a fényképezőgépgyártás fejlődésének jelentős állomása lett. 1955-ben szabadalmaztattak egy dobozkamerát, amelyet a női kézitáskába vagy az orvosi táskába lehetett tenni. Az angol T. Bolas 1981-ben a rendőrség számára kifejlesztett két kézi „detektív” kamerát (az egyik könyv alakú), amelyekkel pillanatfelvételeket lehetett készíteni. A „nyomozó” kamerák táska, távcső vagy óra megjelenését kapták.
1890-1950 között Széles körben elterjedtek a dobozkamerának nevezett kamerák. Közülük előkelő helyet foglal el a Kodak fényképezőgép (1888), amely a fényképészeti technológia új szakaszának kezdetét jelentette. A fényképezőgép 100 képkockát volt képes papír alapon filmre forgatni. Az exponálást követően a filmfeldolgozást, a nyomtatást és a fényképezőgép újratöltését a cég szakemberei („fényképezők”) végezték. A fényképezőgépre vonatkozó utasítások így szóltak: „...Most már mindenki számára elérhető a fotózás. Ön megnyomja a gombot, a többit mi csináljuk." Megjelenése az 1890-es években a nagy fényérzékenységű fényképészeti anyagok, a fényvédő papírral ellátott tekercses film bevezetése lendületet adott a fényképészeti eszközök további fejlesztésének, amihez a viszonylag nehéz és terjedelmes dobozos fényképezőgépekről a könnyebb és miniatűr, zsebben összehajtható kamerákra való átállás társult. hullámos bundával. A leghíresebb és műszakilag legfejlettebb az Ikonta típusú fényképezőgépcsalád (Németország), amelyből az elsőt 1929-ben gyártották.
1912-ben az amerikai J. Smith készített egy kis formátumú fényképezőgépet, amelynek keretmérete 24x36 mm volt 35 mm-es filmhez. Ezután az ilyen típusú fényképezőgépeket Franciaországban (Homeos-3, 1913), Németországban (Minograph, 1915) és másokon adták ki. Ezek azonban nem gyakoroltak észrevehető hatást a fényképészeti berendezések fejlesztésére. 1913-ban O. Barnack, a német E. Leitz cég tervezőmérnöke elkészítette egy kis formátumú fényképezőgép első prototípusát, amelyet később „Pra-Leikának” neveztek. 1925-ben készült el az első tétel (1000 db) kis formátumú Leika-1 fényképezőgépekből, gyújtótávolságú zárral, 1/20-tól 1/500 s-ig terjedő záridővel és Elmax 3,5/50 objektívvel. A precíziós gyártásnak és az eredeti elrendezésnek köszönhetően ez a fényképezőgép új szakaszt nyitott a fényképezőgépgyártás és fotózás terén.
A fényképészeti berendezések fejlesztése miniatűr fényképezőgépek (az első fejlesztés V. Zappa rigai lakos Minox fényképezőgépe volt, 1935), lemezfilmet használó fényképezőgépek (D. Dilks szabadalma, 1926), ipari műszaki fényképezéshez használt fényképezőgépek létrehozásához vezetett. és a tudomány (a német "Linhof" cég Tekhnika készülékcsaládja és az azonos nevű svájci cég "Sinar" készülékei).
A 20. század második felében széles körben használták. A színes fényképészeti anyagok, valamint a megnövelt felbontású fekete-fehér, de kevesebb fényképezési szélesség szükségessé tette a fényképezési folyamatot vezérlő automatizálási eszközökkel ellátott fényképezőgépek tömeggyártását. Az ilyen berendezések gyártása az 1950-es évek második felében kezdődött. A félautomata vezérléssel („Agfa Siletta SL”, 1956) és automatikus záridővel („Agfa Avtomatik 66”, 1956) rendelkező kamerák megjelenése után olyan terveket javasoltak, amelyek belső expozícióméréssel, spotfény-méréssel („Pentax Spotmatic” , 1960), valamint helyi fénymérés („Leykaflex”, 1965), fényerőmérés a munkanyíláson (Asahi Pentax SP, 1964), dinamikus rendszer. expozíciókontroll TTLDM („Olympus OM-2”, 1969).
Az első fényképek jelentős expozíciós időt igényeltek, néha akár több órát is. 1839–1840-ben L. Ibbetsonnak, aki a mész hidrogén-oxigén lángban izzó hatását alkalmazó eszközt (Drummond fény) használt, 5 percen belül sikerült egy koralldarab dagerrotípiáját előállítania, amihez több mint 25 perces expozícióra volt szükség. a napon fényképezték. 1854-ben Franciaországban Gaudin és Delamare szabadalmaztatta a csillagszórót fényforrásként. A gyúlékony keverék kénből, kálium-nitrátból és antimonból állt. A portré elkészítése mindössze 2-3 másodpercbe telt. Az első sikeres kísérletet az elektromos fény fotózásban való felhasználására F. Talbot tette, aki Leyden tégelyes kisülését használta egy gyorsan mozgó tárgy fényképezésére (1851). Az elektromos világítással működő fotóstúdiók Angliában (1877), Franciaországban (1879) és Németországban (1882) jelentek meg. A magnéziumhuzal égése során kibocsátott fényes aktinikus fény használatát R. Bunsen és G. Roskow (1859) sajátította el. Az első életportrét ezzel a forrással az A. Brothers készítette 1864-ben. A „villanás” fogalma 1886-ban vált széles körben elterjedtté, amikor a magnéziumport olyan komponensekkel keverve használták, amelyek növelték a fény intenzitását és lerövidítették az égési időt. . 1893-ban Schaufer kifejlesztett egy elektromos gyújtású magnézium villanólámpát, amely egy üveggolyó volt oxigénnel töltött magnéziumhuzallal. Hátránya a henger megsemmisülésének lehetősége volt az oxigén magas hőmérsékleten történő tágulása következtében. A design modern. a biztonságos villanólámpákat Németországban fejlesztette ki J. Ostermeier 1929-ben, amelyekben a hengert alumíniumfóliával töltötték meg.
1932-ben az amerikai G. Edgerton egy újrafelhasználható elektronikus villanólámpa használatát javasolta a fotózásban. 1939-ben xenoncső alapú vakut készített, és kidolgozott egy módszert a vakulámpa meggyújtására a fényképezőgép zárjából, ami aztán elterjedt. A P. Metz által kiadott tranzisztoros egyenáramú Mekablitz 100 vaku az elektronikus vakulámpák gyártásának kezdetét jelentette (1958). A filmezési folyamat további szabályozásának keresése egy összehangolt automatikus vakulámpa megjelenéséhez vezetett (Canon Speedlight 155A a Canon AE-1 fényképezőgéphez, 1976), amely tartóba helyezve funkcionálisan csatlakozik a fényképezőgéphez további kiegészítőkkel. vezérlő érintkezők.

2. A fotográfia mesterei

Kialakulásának időszakában (1839–1840) a fényképezést csak az eredeti pontos másolatainak megszerzésének eszközeként tekintették. A képzőművészet képviselői kétértelműen közelítettek a képrögzítés „technikai” eszközeihez. A korai fényképezés a festészeti technikákat utánozta hagyományos műfajában: portré, tájkép és csendélet. Magas művészi eredményeket és kiválóságot ért el a fotóportré műfajában D. Hill, J.M. Cameron (Nagy-Britannia), Nadar, A.I. Denyer, S.L. Levitsky, A.O. Karelin (Oroszország) stb.
A „művészi fényképezés atyjának” nevezett D. Hill (1802–1870) volt az első, aki megmutatta a fotóművészet sajátos képességeit, dokumentumhű fényképes képeket alkotva.
J. Cameron (1815–1879) – a romantikus mozgalom képviselője, csodálatos portrék szerzője.
Nadar (1820–1910) legjelentősebb eredménye a híres kortársak - zeneszerzők, művészek, írók és más kiemelkedő személyiségek - portrégalériája volt.
A.M. Denyer (1820–1892), S.L. Levitsky (1819–1898), miután a festészetből átvette az emberi egyéniség elemzésének készségét, fontos lépést tett a különféle filmhatások (világítás stb.) tanulmányozása felé az ábrázolt személy dokumentált személyiségjegyeinek megbízható közvetítése érdekében.

A 19. század második felében. A fényképezés területén elért technikai és tudományos fejlődés olyan új technikák megjelenéséhez vezetett, amelyek egyedülállóak a fényképezésben. Az egyik újító O. Reilander (1813–1875) angol mester volt, aki 30 negatívból állította össze a „Two Paths of Life” (1856) allegorikus kompozíciót.
L. Carroll angol írót (az Alice Csodaországban szerzője) a gyermekfotós portrék legjobb mesterének ismerték el.
Az 1860-as évek óta Elterjedt a szabadtéri fotózás technikája. Egészen az 1920-as évekig festői táj utánzásának jegyében alakult ki: R. Lamar (Franciaország), L. Misson (Belgium), A. Keighley (Nagy-Britannia) stb.
század második felének néprajzi természetfotózása. az emberek életének megbízható rögzítését tűzte ki célul. Ugyanebben az időszakban jelent meg a riportfotózás, például R. Fenton az 1853–1856-os krími háború frontjáról fényképezett epizódokat, M.B. Brady, A. Gardner – Amerikai polgárháború 1861–1865, A.I. Ivanov, D.N. Nikitin, M.V. Revensky - orosz-török ​​háború 1877-1878. A függönyös redőny feltalálása, majd továbbfejlesztése lehetővé tette a mozgó tárgyak fényképezését, ami lendületet adott a riportfotózás továbbfejlesztésének.
A 20. század elején. A fotográfusok alkotásaiban még mindig érezhető a különböző festészeti irányzatok hatása. Ezzel párhuzamosan megnőtt a fényképezés iránti érdeklődés a való világ formáinak értelmezése iránt. E mozgalom (az ún. fotóavantgárd) képviselőinek alkotásai a formajátékot, az igényes vonalakat, a világos-tónusos átmeneteket, az irreális perspektíva-konstrukciókat és a nem tárgyias kompozíciókat ötvözik. A fotósok régi vakolatot, aszfaltrepedéseket stb. fotóztak, a léptéket és a textúrát a felismerhetetlenségig megváltoztatva, az absztrakt művészet jegyében alkottak kompozíciókat. Az avantgárd ösvényén végzett keresések nem mindig voltak eredménytelenek, sajátos kifejezési eszközök kifejlesztéséhez vezettek a fényképezésben, mint például a szögek, közeli felvételek, sokoldalú kompozíciók. Ezzel párhuzamosan kialakultak a művészi döntések elvei is, amelyek a fényképezés dokumentarista lényegére épültek. A fotóművészet publicisztikai ereje számos műfajban megmutatkozott.
A háborús tudósítások jelentős hatást gyakoroltak a fényképezés dokumentarista formák felé fordulására és a humanista fotóriporter térnyerésére.

3. Orosz fotósok

Grekov „művészeti irodát” nyitott Szentpéterváron, majd 1841-ben Moszkvában kiadott egy brosúrát „Egy festő ecset és festékek nélkül, mindenféle képet, portrét, tájképet stb. valódi fényében és mindennel együtt készít. az árnyalatok néhány perc alatt." Az 1840-es években. A híres orosz fotós, S.L. Levitsky. Az orosz írókról készített csoportképe kifejezetten jó. 1849-ben a fotográfus megnyitotta Szentpéterváron a „Svetopis” dagerrotípia intézményt, 1859-ben pedig Párizsban műhelyt, amely Európa egyik legjobb portrékészítési szalonjává vált. Többször kapott díjat nemzetközi kiállításokon. S.L. Levitsky a párizsi világkiállításon (1851) a fotográfiai munkáért odaítélt aranyérmet kapott. Az 1850-es években A.I. Denyer (1820–1892) a Művészeti Akadémián végzett, aki Szentpéterváron megnyitotta a „Művésztagadó dagerrotípia-létesítményt” (1851), és kiadott egy albumot híres oroszországi emberek fényképes portréiból, amelyben híres orosz utazók, tudósok, orvosok, művészek és írók. A korai orosz fotósok utolsó kiemelkedő képviselője a Művészeti Akadémia egy másik diplomája, V.A. Carrick (kb. 1827–1878). A közép-oroszországi régiókban élő parasztok műfajáról és látványfotózásáról ismert. Gyűjtemények V.A. Carrick munkáit (versenyen kívül) nemzetközi kiállításokon mutatták be Londonban és Párizsban. 1876-ban a mester a Művészeti Akadémián fotós címet kapott.

4. A fotózás fajtái

Fekete-fehér fényképezés
A fekete-fehér negatív fényképek színérzékenysége eltér az emberi látástól. Ha például ibolya és sárga színű tárgyakat forgatunk egy nem érzékenyített negatív filmre, akkor az ibolya sugárzás hatására a kép feketévé válik, sárga sugarak hatására pedig nem jelenik meg és átlátszó marad. Pozitív (fényképpapírra) nyomtatáskor a lila szín fehéren, a sárga pedig feketén jelenik meg, vagyis a fekete-fehér fényképezés során a tónusok átvitelekor a tárgy fényereje torzul.

Színes fotózás
A fekete-fehér fényképezéstől eltérően a színes fényképezés olyan képalkotási módszereket takar, amelyek során a téma fényerejét és színjellemzőit a természeteshez közeli színekkel reprodukálják. A háromrétegű fényképészeti anyagok fejlesztése lehetővé tette a jó minőségű színes képek készítésének problémáját mind filmen, mind fotópapíron. Az alap az összes szín megszerzésének lehetősége három alapszín (piros, zöld, kék) fényáramának hozzáadásával, vagy a fehérből a fényáramoknak a fényt szelektíven elnyelő rétegek segítségével történő kivonásával. A színes fényképezés egyik legelterjedtebb módja az volt, hogy többrétegű fényképészeti anyagokon színes képet kapjunk.

Ezüsthalogenid fotózás
Ez a fajta fényképezés a fényképészeti anyagok használatán alapul: film, fotólemez és fotópapír. A módszer nagyon drága!!!

Ezüst nélküli fotózás
Az ezüstmentes anyagok jellemzői: alacsony fényérzékenység, rosszul közvetítik a féltónusokat és „zajos” képek; Lehetetlen vagy nehéz színes képeket készíteni velük. Ezüstmentes fényképészeti anyagokat használnak mikrofilmezésre, dokumentumok másolására és sokszorosítására, információk megjelenítésére stb.

Repülőgép fotózás
A fényképezés hagyományos vizuális eszközeinek arzenálját és a fényképészeti dokumentumok objektivitását a fényképészeti képek kétdimenzióssága korlátozza. A fekete-fehér és színes fényképezés, az elektrográfia és a videofelvétel a fényképezés síkbeli típusai, és nem teszik lehetővé, hogy egy tárgyat háromdimenziósan képzeljünk el úgy, ahogy a szem látja. A harmadik dimenzió hiánya ezekben a fényképészeti képekben a hétköznapi (inkoherens) fény tulajdonságainak köszönhető, amelyet a fényképezési gyakorlatban használnak.

Sztereoszkópos fotózás
A sztereoszkópos fényképezés a fényképészeti képek előállításának módszereit takarja, amikor megnézzük, a térfogatuk (sztereoszkóposság) érzete keletkezik. A sztereoszkópikus kép és a normál kép között az a különbség, hogy a sztereó kép két (minimum) konjugált képből áll. A konjugált képek azok, amelyeket úgy kapunk, hogy ugyanazt a tárgyat a szem elhelyezkedésének megfelelő pontokból fényképezzük, azaz azonos léptékben készítjük. , ugyanolyan fényerővel és egyetlen perspektívával összekötve.

Holográfia
A lefényképezett objektumnak gyakorlatilag megfelelő képet holográfia segítségével állítják elő - ez egy speciális módja bármilyen információ rögzítésének koherens hullámmezők segítségével. A hagyományos fényképezéstől eltérően a holográfiában a fényérzékeny rétegben nem a lefényképezett tárgy optikai képe, amely annak részleteinek fényességeloszlását jellemzi, rögzítésre kerül, hanem a holografikus tárgy hullámfrontjának finom és összetett interferenciamintája. , amely teljes körű információt tartalmaz róla. Más típusú fényképezéstől eltérően a hologram elképesztő pontossággal közvetíti a térbeli viszonyokat: az egyes objektumok különböző fokú távolságát a megfigyelőtől, szög- és lineáris méreteit, relatív elhelyezkedését a térben; lehetővé teszi a képek különböző szögekből történő megtekintését és a ténylegesen megtekintett tárgyak teljes illúzióját.

5. A fényképezés műfajai

A fotográfiai műfajok fejlődése és kialakulása a művészi kreativitás más típusaihoz hasonló utakat követett, és azok hagyományait használta. Mint a képzőművészetben általában, a fotóművészetben is a kép témája határozza meg a műfajokat, ide tartozik a csendélet, a tájkép, a portré és a műfajfotózás (hétköznapi jelenetek, helyzetek).

Csendélet (a francia nature morte szóból, szó szerint - holt természet) - élettelen háztartási tárgyak, bármilyen tevékenység jellemzői, virágok, gyümölcsök képe.
A csendélet műfaja a fényképezés megjelenésével azonnal formát öltött.
A fényképezés saját, a festészettől eltérő vizuális eszközeinek elsajátítása a csendélet megértését is befolyásolta. Bővült a csendélet tárgyi és motívumai köre, ebbe egyre jobban behatolt a művészt körülvevő hétköznapi valóság. Más műfajok elemei megjelentek a csendéletek tárgyaiban.
A csendélet méltó helyet kapott a világfotózás számos képviselőjének munkáiban.

Látvány (francia paysage, pays-ből - ország, helység) - műfaj, amelyben a kép tárgya a természet.
A tájkép műfaja a csendélethez hasonlóan a fotográfia születésétől kezdett formálódni.
A táj műfajában rendkívül művészi alkotások létrehozásához fontos, hogy világosan megértsük a fényképes táj észlelésének sajátosságait. Tudniillik az élő természetet különböző érzékszervekkel, de elsősorban látás útján észleljük. A látás binokuláris és összehasonlíthatatlan a fényképes látással sem a lefedettség, sem az érzékelt fényerő tartománya, sem a színvisszaadás tekintetében.
A tájképek fotózásánál az egyik legfontosabb feladat a tér meggyőző átadása. A természetben folyamatosnak látjuk.
Minden tájon mindig van egy közös, változékony elem, amely kivételes hatalmat gyakorol érzelmeink felett: ez az ég. Az egész világtáji élmény arról tanúskodik, hogy a tájfestőnek le kell fényképeznie az eget és... minden mást.
Ha a fényerőt nem helyezzük el, az apró részletek túlságosan kiemelkednek.
A felhasznált papír színének nagy jelentősége van a monokróm fotózásban. Erősítheti vagy gátolhatja asszociációinkat.
A mai amatőr fotós táj gyakran szenved a kép indokolatlan konvencionálisságától, a természetbe ékelődő modern attribútumok pedig teljesen lerombolják szellemi eredetét. Ez az ellentmondás azonban olyan környezettörténetek alapját képezheti, amelyek nem hagyhatják közömbösen kortársunkat.
Gyakran egy építészeti táj, különösen a műemlékek meggondolatlan pusztításával vagy természetes pusztulásával, történelmi dokumentum értékére tehet szert. A kultúra ökológiája nagyon aktuális és rendkívül fontos téma egy fotós számára, amivel – úgy tűnik – új, pompás formában kellene foglalkozni.
Érdekesek azok a fényképes tájak is, amelyek szervesen beépítik az embert személyes megnyilvánulásainak sokféleségébe.
A tájkép műfajának nagy jelentősége van a vizuális önképzésben. Az utóbbi időkben, amikor a természet festészetben való ábrázolása igen nagyra értékelték, a vázlatképzés és a természet képi tanulmányozása a nagy mesterek számára is magától értetődő volt. Ez különösen a végzettséggel, hagyományokkal és iskolával nem rendelkező fotósok számára szükséges. Naivitás lenne azt gondolni, hogy a technológia önmagában is képes egy erdőt erdőnek látszani, vagy az esőt úgy tenni, mint az eső. A természetet folyamatosan fényképesen kell tanulmányozni, és minden lehetséges állapotot „bejárni” a hozzáférhető természet segítségével, pozitív módon érve el azok vizuális reprodukcióját. Ekkor a dédelgetett egyedi témák, amelyek a fotós gyakorlatában általában ritkák, elérhetőbbé és gyakoribbá válnak. A természethez való viszony a pusztulás veszélye miatt, valamint a kulturális emlékekhez való hozzáállás napjainkban változik. Ez az előfeltétele a táj műfaj újjáéledésének, amelyben a fotográfia semmihez sem hasonlítható művészi értékeket teremtett.
portré mindig is a képzőművészet egyik kedvelt formája volt, és a fotózás előtti korszakban, amelyet a művész kézzel írt, általában csak így lehetett megörökíteni és megőrizni az utókor emlékezetében az ember megjelenését. A dagerrotípia megjelenésével elérhetőbbé vált, és a portré műfajában a fényképezés azonnal nagy népszerűségnek örvendett, fel merte vetni a versenyt, és bizonyos mértékig sikeresen is, a festészettel (bár a művészektől megvető becenevet kapott - „festészet szegényeknek ”).
Ha a fényképészeti portré műfaj egészének fejlődéséről beszélünk, akkor két tulajdonság - egyrészt az emberi karakter lényegébe való betekintés mélysége, másrészt a fényképen újraalkotott részletek maximális megbízhatóságának vágya, másrészt alapvetőek, benne rejlenek a fényképezés egész történetében.
Ennek a műfajnak a változatai széles körben képviseltetik magukat a stúdiófotózásban. M. Sherling az expresszív portréművészet híve volt: fényképein az emberek leggyakrabban erőszakos belső mozgásban jelennek meg. Ez a mester nem véletlenül választotta modellnek azokat, akik természetüknél fogva erőteljes temperamentummal voltak felruházva.
A. Shterenberg lírai portréművészként nőtte ki magát. A fénytartományt felhasználva az ultraközeli képeket preferálta a fényképeken: ezeken a legtöbb esetben csak az ember fejét látjuk. A szemek különleges szerepet játszanak ezeken a portrékon.

Riportportré . (rendezvény, ünneplők, esküvők)
A stúdióportré ma a műfaj egyik felét teszi ki. A másik felét a riportportrék kapják, amelyek a dokumentumfotózás részét képezik. A fotóriporter olyan népszerű műfajaiban, mint az esszék, sorozatok, riportok, valós események résztvevőiről készült portréfotók egyre gyakrabban találhatók meg. Ellentétben a stúdiómunkákkal, ahol a szerzőnek lehetősége van arra, hogy fényképes eszközökkel komolyan átalakítsa az ember külső adatait, itt egy erős dokumentarista kezdet van.
stb.................

Ma már egyikünk sem vonja kétségbe a tényt, hogy a művészi fotográfia olyan művészet, amely a fényképész mint művész kreatív látásmódját tükrözi. Azonban már a fotográfia fejlődésének hajnalán is több évtizeden át az volt a heves kérdés, hogy a fotózás besorolható-e a művészet körébe, vagy nem más, mint a minket körülvevő világról szóló információk rögzítésének és továbbításának eszköze.

A fotográfiának sok évbe telt, míg a szobrászat, a mozi, a festészet és a színház mellett megállta a helyét a művészeti világban. De most már bármelyik fotós kifejezheti hozzáállását az őt körülvevő világhoz és a jelenségekhez olyan fényképezési eszközökön keresztül, mint a szög, a szín vagy a felvétel pillanatának megválasztása.

Amikor megjelentek az első fotónyomatok, senki sem vette komolyan a fotózást. Csak egyszerű kényeztetésnek és gyerekjátéknak számított egy szűk kör számára. A fotográfia a megjelenése utáni első években technikai korlátok miatt nem tarthatott igényt sem dokumentarista, sem művészi értékre, sem a világítási megoldások szabadságára és a fotós kreatív látásmódjára.

A 19. században elterjedt az a vélemény, hogy csak az ember alkotta alkotás tekinthető művészetnek. Ennek megfelelően a különféle fizikai és kémiai módszerekkel készült fotónyomatok egyszerűen nem mondhatták magukénak a művészeti státuszt. Annak ellenére, hogy a fotósok első generációja néhány érdekes technikával és megközelítéssel próbálta némileg élénkíteni fényképeinek kompozícióját, a fotográfia továbbra is mulatságos csecsebecse maradt a közvélemény szemében.

A fotográfiát az akkori kritikusok csak a valóság mechanikus másának tekintették, amely csak a művészi festészet látszata volt. A 20. század 20-as és 30-as éveiig a cikkek, publikációk komolyan foglalkoztak azzal a kérdéssel, hogy a fényképezés művészet-e, vagy csak alkalmazott, gyakorlati készség, ahol a kulcsszerep a technikának, és nem magának a fotósnak.

A fotográfia, mint művészet fejlődésének több korszaka van. A fotográfia fejlődésének hajnalán sem sokban különbözött a festészettől, vagyis a fotósok igyekeztek olyan képi technikákat alkalmazni, amelyeket a fotózásban jól ismertek. Főleg monumentális, mozdíthatatlan tárgyakat fotóztak. Ezek az első fotónyomatok a portré vagy tájkép műfajába tartoztak. Emellett a 19. századi újságipar megjelenése miatt a fényképezés bizonyos események egyszerű dokumentált bizonyítékainak rést foglalta el. Elmondhatjuk, hogy akkoriban még nem esett szó a fotózás kifejezőkészségéről, művésziségéről. Mikor vált igazán művészetté a fotózás?

Valószínűleg lehetetlen pontos dátumot megnevezni. A fotótörténészek azonban felfigyelnek egy jelentős eseményre, amely 1856-ban történt. Ezután a svéd Oscar G. Reilander harminc különböző retusált negatívból készített egyedi összetett nyomatot. „Az élet két útja” című fényképe mintha egy ősi sagát írna le két fiatal életbe lépéséről. A fénykép egyik főszereplője különféle erények, jótékonyság, vallás és mesterségek felé fordul, míg a másikat éppen ellenkezőleg, az élet olyan bűnös gyönyörei ragadják el, mint a szerencsejáték, a bor és az erkölcstelenség. Ez az allegorikus fénykép azonnal széles körben ismertté vált. A manchesteri kiállítás után pedig Reilander fényképét maga Viktória királynő vásárolta meg Albert herceg gyűjteményébe.

Ez a kombinált fotó méltán tekinthető az egyik első önálló alkotásnak a fotográfiával kapcsolatban. Oscar G. Rejlander kreatív megközelítése természetesen a Római Akadémián szerzett klasszikus művészettörténeti oktatáson alapult. A jövőben az ő nevéhez fűződnek a fotómontázzsal kapcsolatos különféle kísérletek és a dupla expozíció fejlesztése, valamint a lenyűgöző több expozíciós fotózás.

Reilander munkáját Henry Peach Robinson tehetséges művész és fotós folytatta, aki öt negatívból készült „Leaving” című kompozit fényképének köszönhetően vált híressé. Ezen a művészi fényképen egy lány látható, amint egy székben haldoklik, a nővére és az anyja szomorúan állnak fölötte, az apja pedig kinéz a nyitott ablakon. A „Leaving” fotót kritizálták az igazság eltorzítása miatt, de ennek ellenére széles körű népszerűségre tett szert. Azonnal megszerezte az angol királyi udvar, és a koronaherceg még állandó megbízást is adott Robinsonnak minden ilyen fénykép egy nyomatára.

"Kilépő." G. P. Robinson

Robinson maga lett az úgynevezett képi fényképezés vezető képviselője Angliában és Európában. A fotóművészetnek ez az iránya egészen a XX. század első évtizedéig domináns helyet foglalt el a fotográfiában. A képi fotózásban számos képi hatást és technikát alkalmaztak.

Azt kell mondanunk, hogy a fényképezés sokáig nem kerülhette el a festészet „árnyékát”. A fotóművészet, mint önálló művészet kialakulását a múlt század elején azonban nagyban elősegítették a rendszeres kiállítások, ahol az egyszerű szép keretek mellett érdekes, „műalkotás” címet érdemlő fényképeket láthattak a nézők. Az egyik első ilyen nemzetközi kiállítás a szerény nevű 291 Photography Gallery volt, amelyet Alfred Stieglitz nyitott meg 1905-ben New Yorkban. Ez egy igazi kortárs képzőművészeti kiállítás volt, amelyen híres művészek nevei egyenrangúak a fotósokkal.

A 20-as, 30-as évek elejével új korszak kezdődött a fotózásban, amely közvetlenül kapcsolódik az újságok és folyóiratok tömeggyártásához. A fényképezés stílusát a dokumentum- és riportfotózás javára változtatja. A dokumentarista és a művészi megvalósítás a fotográfiában fokozatosan egyetlen egésszé fonódott össze. Felbukkant a fotósok új generációja, akik riport- és dokumentumfotózással naponta írták be országuk és az egész világ történelmét. Ebben az időszakban a fotóművészet szorosan összekapcsolta a művészi kifejezőkészséget egy ideológiai és társadalmi összetevővel.

A fényképezés egy bizonyos történelmi igazság hordozójává válik, a ténylegesen megtörtént események tükröződésévé. Nem véletlen, hogy a 20-30-as években a különféle poszterek, fotóalbumok, folyóiratok különösen értékesek voltak. Ezekben az években kezdtek megjelenni a fotóművészek közösségei és társaságai, amelyek igyekeztek a fotográfiát önellátó művészeti formává alakítani.

Hazánkban azonban ezek a pozitív folyamatok az 1930-as évek végén gyakorlatilag megfagytak. A vasfüggöny hosszú időre elszigetelte az orosz fotográfiát a nemzetközi művészeti élet irányzataitól. A tehetséges szovjet fotósok kénytelenek voltak csak a szocialista realista fotóriportokkal foglalkozni. A második világháború alatt sokan jártak a harci frontokon, és filmre tudták örökíteni a nagy győzelem emlékezetes pillanatait.

A 60-70-es években a fényképeket ismét önálló műalkotásnak kezdték tekinteni. Ez a fotorealizmus és a különféle fényképészeti technológiákkal és művészi technikákkal való merész kísérletezés korszaka. Ettől az időszaktól kezdve a fotográfia minden, a közfigyelem perifériájára került területe végre megkapta a jogot arra, hogy önálló művészi értékként szerepeljen a művészetben. Új fotózási műfajok jelennek meg, amelyekben a kulcspont a szerző szándéka és a fotós kreatív elképzelése. Az akkori híres fotósok művészi munkáik során olyan jelentős társadalmi problémákat kezdtek érinteni, mint a társadalmi egyenlőtlenség, a szegénység, a gyermekmunka és sok más.

A fényképezés következő forradalmát a filmről a digitális fényképezőgépekre való átállásnak köszönhetjük. A digitális képformátum lehetővé tette a fotósok számára, hogy valamelyest eltávolodjanak az őket körülvevő valóság egyszerű tükörképétől. A digitális fényképezőgépek, számítógépek és grafikus szerkesztők megjelenésével a fotósnak lehetősége nyílik arra, hogy fényképeit úgy alakítsa át, hogy a nézőnek lehetősége legyen megismerkedni a képalkotó kreatív látásmódjával, és elmerüljön szürreális világában. Bár a fotográfia manapság tömegjelenséggé vált, a fotóművészet számára továbbra is fontos a szelektivitás és a sajátos személyes „látás”, amely lehetővé teszi, hogy az ember fotós eszközökkel valódi műalkotást hozzon létre.

Annak ellenére, hogy egy digitális fényképezőgéppel percek alatt több száz fényképet készíthet, természetesen nem minden képkocka sorolható a művészi kategóriába. A modern fotós a világról alkotott elképzelését vagy a szerző szándékát perspektívával, ügyes fény-árnyékjátékkal, a fotózás pillanatának finom megválasztásával és egyéb technikákkal fejezi ki. Így nem a technikus, hanem a fényképész marad a fotóművészet középpontjában. Csak az ember képes belső világának egy darabkáját egy képbe úgy beletenni, hogy a kép „benőjön” új érzelmekkel, és feltárja magának a fotós tehetségét.

Az első rögzített képet abban az évben készítette a francia Joseph Nicéphore Niepce, de ez a mai napig nem maradt fenn. Ezért a történelem első fényképének azt a „kilátást az ablakból” fényképnek tekintik, amelyet Niepce készített 1826-ban vékony aszfaltréteggel borított bádoglemezzel. nyolc órán át tartott erős napfényben. Niépce módszerének előnye, hogy a kép domborművesnek bizonyult (az aszfalt maratása után), és könnyen reprodukálható tetszőleges számú példányban.

A művészek különböző módon reagáltak a fényképezés feltalálására. A fotográfia művészi mivoltáról és a fotográfus művész, műalkotás alkotójának szerepéről folyó vitában a fő buktató a részletek átadásának rendkívüli pontossága volt, olyan pontosság, amellyel a legügyesebb festő nem tudta felvenni a versenyt. Egyesek lelkesen fogadták a fényfestést, mások éppen ellenkezőleg, olyan tárgyat láttak a kamerában, amely szenvtelenül rögzíti a valóságot, emberi kéz alkalmazása nélkül. Fennállásának hajnalán azonban a fotográfia nem adta ki magát műalkotásnak, és egészen az 1840-es évek végéig nem lehetett szándékos fotós kreativitásról beszélni.

3. Építészeti szerkezetek fotózása

Ez a fényképezés egy olyan műfaja, amely épületeket és épületegyütteseiket, hídjaikat stb. ábrázolja. A cél általában egy olyan dokumentarista fénykép beszerzése, amely megfelelő képet ad a fényképezendő tárgy megjelenéséről vagy annak részleteiről a lövéspont kiválasztása magasság, távolság és lövési szög tekintetében. Ez határozza meg a keret általános összetételét, a perspektívát és a tervek arányát. Városi környezetben elegendő hely hiányában a választást nagyban megkönnyíti a nagylátószögű vagy ultraszéles látószögű objektív használata.

5. Sportlövészet és mozgó tárgyak

Az ilyen fényképek sajátossága a mozgás sebessége. Fontos a mozgások dinamikájának bemutatása. A sportokat csak rövid záridővel fotózzák - nem több, mint 1/100 mp, és gyakran 1/500 - 1/1000 mp. Az ilyen fotózáshoz nagysebességű zárral és gyors objektívvel felszerelt fényképezőgépekre van szükség.

6. Gyermekfotózás

A gyerekek fotózása és a sport között van némi hasonlóság. Ez a gyorsaság. A gyerekek nem ülnek egy helyben, így a legegyszerűbb, ha lefényképezzük a gyerekeket, akik valamit csinálnak (játékot néznek, mesét hallgatnak, játszanak). Ilyenkor a gyerekek nem az arcod közelében lévő érthetetlen érdekes „dologra” összpontosítják figyelmüket, felszívódnak. Ez csak az érdekes kifejezések tárháza! :)

7. És végül - riportforgatás

Ez az úgynevezett módszer egy esemény megörökítésére anélkül, hogy megzavarná annak természetes lefolyását. egy esemény során készült fényképsorozat, amikor a fotóst korlátozza az idő és a történések forgatókönyve. Így a riport egy bizonyos időkeretbe és forgatókönyvbe helyezi a fotóst. A riportos felvételi mód kizárja a rendezést, bár bizonyos helyzetekben a fotós kissé provokálhatja az embereket vagy a helyzetet. De ez ritkán történik meg – a riportművészet az, hogy lövés irányítása nélkül rögtönözve, akció közben, pontosan megtalálva a lényeget, a tervet, a pillanatot.
Véleményem szerint ennek a műfajnak az ideális fényképe, amely illusztrálhat egy témát a hírekben a „nem kommentár” rovatban. A fotónak önmagáért kell beszélnie.

Fotósok

Azokat, akik művészi fényképeket készítenek, fotóművészeknek nevezik.
A fotóstól eltérően különleges figyelmet fordít a művészi fényképek készítésével foglalkozó személyeket fotóművésznek.
Ő a fotóstól eltérően kiemelt figyelmet fordít a speciális gyártási eszközökre, alkalmaz bizonyos technikai technikákat (világításválasztás, kompozíciós technikák, effektoptika, utómunkálatok stb.).

Tehát - világítás

A fotósok tudják, hogy ha a fényforrás mögötte van, a felvétel laposan jön ki. Ideális például tájképekhez - oldalról világos (hátsó vagy elülső oldal).
Ha a forgatási időkről beszélünk, akkor természetesen ideális az este és a reggel. Ekkor a fény lágyabb és szórtabb. Amikor a Nap a zenitjén van, a színhőmérséklet észrevehetően magasabb, és a kék és a cián tónusok dominálnak spektrumában; a reggeli és esti fényben, ahogy fentebb említettük, sárgák és narancssárgák, az árnyékban pedig kéktől kékig.