В Майка и Син има излишък от сладост и в двете посоки, благодарение на което тези две същества не могат нито да живеят на земята, нито да напуснат този свят. Те правят всички грешки, когато освен това там не са необходими жертви, те не служат на никого. Сценариите почти винаги са изградени с фундаментализма на любовта, защото при Сокуров тялото на нещата винаги е метафора за нещо друго, въплъщение на нещо, което не принадлежи на този свят. В „Тихият процес“ Вирилио разказа широко за съучастието на съвременното радикално изкуство и медии с тяхното „хладнокръвно възприятие“, което очарова нарцистичното тяло, което страда от автоматичната камера, която измъчва.

Но при Сокуров човешкото тяло никога не е лично, а винаги е метафора на тялото на Христос, въплъщение на нещо, което не принадлежи на този свят. Малко като разплаканите, треперещи фигури на Ел Греко, на които Сокуров толкова се възхищаваше, винаги се люлееха като пламък, сякаш не бяха съвсем там, на път да се издигнат или просто да слязат. Не, някаква оптимистична сила. Освен това, ако беше сантиментализъм, нямаше да виждаме причина да го отхвърляме, заобиколени, каквито сме, от вечно усмихнатата еуфория на телекомуникациите.

Ако скоро след раждането си човек е достатъчно възрастен, за да умре, както казва философът, вярно е също, че след раждането си човек все още е дете преди смъртта. Това е състоянието на Ела за нейния син, който вижда майка си да умира като дете, което може да бъде нейна дъщеря. Близък плансбръчканата ръка на майката и след внезапно свитата му от болка шия пред легналото тяло, достойно за учения дух на природата, мускулестото изследване на страданието, като Дюрер или Леонардо. Животът на телата им е смесен с мечтата за това, което ги заобикаля.

Всичко това между предобраза на майка и син, ъгли, предизвикани от картината, които подчертават силуета на същества, разположени между съня и бдението, между нереалното и реалното. Сънят, както и онези невероятни цъфтящи площи, са представени като метафора на смъртта. Ранната смърт, в която вече се намираме, идва сладко, защото ние сме негови деца. Има еротика на отсъствието, почти на болестта. Например в тези „отсъствия на криза” на бащата в Баща и син, когато обаче рентгенографията гръден кошне показва нищо.

Смъртта не е окончателен факт, а невъзможността за ежедневна ерозия. Невъзможно е обаче, че трябва да приемем, за да живеем и умрем като хора. Затова синът я разчесва като дете, кара я да върви по ръцете й в лъчезарни пустинни пътеки, завита в одеяло, което пази спомена за Светата плащеница. Този, който беше Синът, трябва да бъде Отец.

Този, който ще бъде Отец, скоро отново ще бъде Син в това колело на вековете. Но нищо, нищо, което се знае, нищо, което може да бъде излекувано - да живеем, може би, като главния герой на индийската песен Duras. Синът дори й дава течност в шише, като че ли е дете, сякаш болестта й е нищо. Нашият филм, казва той, за разлика от La Piedada, поставя Мария в ръцете на Христос. Вече почти никой няма оръжие, къде да си почине, къде да падне. Сокуров, би казал Дельоз, мисли за възприятията, а не за концепциите.

Моля, не позволявайте на никого да мисли, че това е по-малко точна форма на мислене. Съсредоточете се върху точността на изображенията, точността на саундтрака и сценария в Hubert Robert, щастлив живот, в Майка и Син, в Баща и Син. Руският режисьор сякаш ни казва, че за да възстановим благочестието в този непримирим свят - "днес почти никой няма оръжие, с което да падне" - е необходимо да подновим пакта с дявола, с това, което е изгорено от вещиците, да поддържа връзка с демона на промяната. Сякаш трябваше да вярваме, че чудовищните, особено чудовищните, също се нуждаят от нашите молитви.

Възможно е да има определен тип скотство, без евентуално вменяване, което се успокоява само от желанието за това. По същество, каза Дельоз, всяка мисъл отваря линия на магьосничество. Ние сме в тази линия на сянка. В същото време, както той намекна на Молох, религията ще възпре ужасните планове на човека. Религията, която, разбира се, като Достоевски от Скритите страници, не ни спасява нищо, защото само успокоява обръщането на злото, от най-лошото, от кипенето на болката. Религията, особено християнството, към чиято същност Ницше има нееднозначно отношение, не престава да поражда един трескав атеизъм, който непрекъснато рухва в профила на реалното, който търси и изследва призрака на земното.

Във филма "Сокуров" смъртта е нещо, което е от другата страна, зад огледалото. Това е, което шепне тук и се отваря там, като човешкото пространство, писъци, аромат, бриз, шепот, висящи клони. Бедните, които смятат, че това преживяване на природата е просто „мистично“, лишено от строгост и следователно трябва да бъде преодоляно, интегрирани в общество, чието културно производство най-накрая – това е Краят на историята – е глобално. Ако Сокуров иска да бъде „антимодерен“, той трябва да се отърве от цялата тази митология, от тази кора на настоящето, която ни пречи да влезем в храма на настоящето.

Не говорим за натуралистичния характер - механичен, чист, безмафичен - съществуващ само като мечта на нашата метафизика, а спускащ се до това, което е суверенно и безконтактно, защото в него е най-лошото. Природата на Сокуров не може да бъде надмината и не запазена, защото тя напълно преминава под наше господство.

Тя е опасност, дори в нереалната си красота. Човек не е постоянен до смъртта, той не остава там. Напротив, съвременната култура е култура на подмяна, постоянна промяна, която трябва да ни предпази от непрекъснатостта на крайността, този демон на истинското зло. Както виждаме, ние сме пред песимиста по лесен начин, в тази предполагаема сила на историческото и социалното. На свой ред Сокуров гледа на трудните моменти с оптимизъм, сякаш живее без защита. Точно обратното на нашата метафизика.

Във всеки случай Сокуров не се интересува от смъртта като физиологичен феномен. Неговият интерес е да информира значението на нещата, когато ние не го правим, което според него е мълчаливо забранено. Той се интересува от значението на естествената смърт, затова подхожда към нея на забавен каданс, бягайки от спектакъла, без този сензационен образ на мъртвите - винаги други - които ни покриват със смъртта. Сокуров се обръща към героичните усилия на човека да остане пред границата, която го засяга. С простотата, която го характеризира, той казва: „Киното трябва да означава сила и надежда, сила и надежда.“

Както виждаме, ние сме на светлинни години от какъвто и да е проклет, циничен реализъм, който отдавна е модерен, когато става дума за човечеството. Малко от Дюшан, Синди Шърман, Брус Науман. Очевидно „анти-Ницшеано“ – въпреки че това не е така, ако мислим за изявлението на Ницше – може би то е по-непосредствено асимилирано с Шопенхауер, Уелебек. В същото време, когато пресича сценография и обекти от реалния свят, Сокуров е загрижен за нещо, което не му остава време. Няколко изрични препратки, които правят модерността малко пейоративна, е премахването на намесата и посредниците отгоре.

Въпреки че е много модерен като техника, език, в този богат образ, който прави Веласкес модел за Дали и сюрреалистите, не е, защото той изобразява обездвижено човечество, което остава същото като преди хиляда години, завършено в празните му ръце. Сокуров се дистанцира от сегашната култура, за да не се отърве от нищо, но за да попадне направо в дар без покритие, без защита, той трябва да работи само в траур на трагедията и болката. Болката ни връща към природата, инцидент, за който никога не е имало „покритие“ или антивирусна програма.

Природата на най-лудия натурализъм, природата на Сокуров, не е нищо повече от болка, превърната в сила, в ставане. Когато той говори с простота, която би ни накарала да се изчервим, за „сила и надежда“, той има предвид това, което идва от работата на крайника, за да се даде форма на смъртното състояние. Над „нихилизма“ на сегашната ни култура, авторът на Баща и син ни кани да превърнем невъзможното от реално в прегръдка, връзка. Прегърнете невъзможното, в противен случай използвайки нашия лимит, което ще доведе до разрушаване на нашите илюзии докрай.

Като разбираме смъртта по различен начин, има надежда. Изглежда, че става дума за Унамуно или Вениамина, но е възможно Сокуров да е философ от това време. Винаги сенки на други неща, звуци от други части. Във всеки момент, всеки момент; на всяко място, на всяко място. Сякаш човек живееше в изключително населена пустиня, древно пиано, което резонира с всяка стъпка на времето. Звукът е душата на изображенията, казва Сокуров, който обмисля кино, където изображението може да бъде изключено, за да остане само саундтракът, например радио.

От старите радио дни на шейсетте - театър, опера, Вагнер - идва тази плътност от саундтраци, звукова рамка, в която непрекъснатото пресичане на вълнови честоти бръмчи. Оттук и идеята, че ухото пред изображението „все още не е облечено в атмосферата на заобикалящата го посредственост“. Но музиката и звукът не трябва да доминират в изображението. Те - различни светове, които са в постоянно напрежение, съжителстват и че само от време на време се сливат в дует. Поради тази причина Сокуров подкрепя тотална война срещу оптическия реализъм, който е доминиран от "изключително прост и кратък" подход и ред на изява.

Реализъм, доминиран от картезианска перспектива и йерархия, антропоморфизъм, визуална организация на ефектите и наблюдение - точно от оптиката до паноптичния затвор има само една разлика в степените. За да пречисти тактилния изглед, където шестото чувство, звукът и дори докосването гледат напред, Сокуров започва да разработва цели, които нарушават обичайното визуално впечатление. Е, става дума за прекъсването с този субтитър, който възпира прозрението. За това няма нищо по-добро - такъв е и случаят с Виола - от това да се върнем към силата на древната западна живопис, включително иконата.