В Матерь и Сын есть избыток сладости в обоих направлениях, благодаря которой эти два существа не могут ни обитать на земле, ни покидать этот мир. Они совершают все ошибки, когда, кроме того, там жертвы не нужны, они никому не служат. Сценарии почти всегда построены с фундаментализмом любви, потому что в Сокурове тело вещей всегда является метафорой чего-то другого, воплощением чего-то, что не принадлежит этому миру. В «Тихом процессе» Вирилио широко распространился по поводу соучастия современного радикального искусства и средств массовой информации с его «хладнокровным восприятием», которое очаровывает нарциссическое тело, которое страдает, с автоматической камерой, которая мучительный.

Однако в Сокурове тело человека никогда не бывает частным, но всегда является метафорой для тела Христа, воплощением чего-то, что не принадлежит этому миру. Немного похожий на слезливые, дрожащие фигуры Эль Греко, которых так восхищал Сокуров, всегда качался, как пламя, как будто они не совсем здесь, собирались подняться или просто спуститься. Нет, какая-то оптимистическая прочность. Кроме того, если бы это был сентиментализм, мы бы не увидели причин отвергать его, окруженный, как мы, вечно улыбающейся эйфорией телекоммуникаций.

Если, вскоре после рождения, человек уже достаточно взрослый, чтобы умереть, как говорит философ, верно и то, что после его рождения человек все еще ребенок перед смертью. Это статус Эллы для ее сына, который видит, как ее мать умрет как ребенок, который может быть ее дочерью. Крупный план морщинистой руки матери и после его шеи внезапно сжался с болью перед лежащим телом, достоин ученого духа природы, мускульного исследования страданий, как у Дюрера или Леонардо. Жизнь их тел смешана с мечтой о том, что окружает их.

Все это между предзнаменованием матери и сына, углы, вызванные живописью, которые усиливают силуэт существ, расположенных между мечтой и бдением, между нереальным и реальным. Мечта, а также о тех удивительных областях в цвету, представлена ​​как метафора смерти. Ранняя смерть, в которой мы уже находимся, приходит сладко, потому что мы его дети. Существует эротичность отсутствующего, почти болезни. Например, в тех «отсутствии кризиса» отца у Отца и сына, когда, однако, рентгенография грудной клетки ничего не показывает.

Смерть не является терминальным фактом, но невозможность ежедневного разъедания. Невозможность, однако, что для того, чтобы жить и умереть как люди, мы должны принять. Вот почему сын расчесывает его, как ребенок, заставляет ее идти по ее рукам лучистыми пустынными дорожками, завернутыми в одеяло, которое хранит память Святой Плащаницы. Тот, кто был Сыном, должен быть Отцом.

Тот, кто будет Отцом, скоро снова будет Сыном в этом колесе веков. Но ничего, ничего, что известно, ничего, что можно вылечить, - жить, пожалуй, в качестве главного героя индийской песни Дураса. Сын даже дает ей жидкость в бутылочке, как если бы она была ребенком, как будто ее болезнь была ничем. Наш фильм, - говорит он, - в отличие от Ла Пьедада, ставит Марию в объятия Христа. Почти никто теперь не имеет оружия, где они могут отдохнуть, где они падают. Сокуров, Делёз сказал бы, думает о восприятиях, а не о понятиях.

Пусть никто не подумает, пожалуйста, что это менее точная форма мышления. Направленность на точность изображений, точность саундтрека и сценарий в Хьюберте Роберте, счастливая жизнь, в Матерь и Сын, в Отце и Сыне. Российский кинорежиссер, похоже, говорит нам, что для восстановления благочестия в этом непримиримом мире - «сегодня почти никто не имеет оружия, чтобы упасть» - необходимо возобновить пакт с дьяволом, с тем, что было сожжено ведьмами, поддерживать отношения с демоном перемена. Как будто нужно было верить, что чудовищные, особенно чудовищные, также нуждаются в наших молитвах.

Возможно, что существует определенный тип скотства, без возможного вменения, который только умиротворен желанием этого. По сути, сказал Делез, каждая мысль открывает линию колдовства. В этой линии тени мы находимся. В то же время, как он намекал на Молоха, религия сдерживала бы страшные планы человека. Религия, которая, конечно же, как у Достоевского из Скрытых страниц, ничего нам не спасает, потому что она успокаивает только инверсию зла, от худшего, от кипения боли. Религия, особенно христианство, с сущностью которого Ницше имеет неоднозначные отношения, не перестает генерировать лихорадочный атеизм, который постоянно сворачивается в профиль реального, который ищет и исследует призрак земного.

В фильме «Сокуров» смерть - это нечто, что находится с другой стороны, за зеркалом. Это то, что шепчет здесь и открывается там, как пространство человека, крики, аромат, ветерок, шепот, висячие ветви. Бедные, которые думают, что этот опыт природы просто «мистический», не имеющий строгости и поэтому должен быть преодолен, интегрирован в общество, культурное производство которого, наконец, - в этом Конец истории - глобально. Если Сокуров должен быть «антисовременным», он должен избавиться от всей этой мифологии, этой корки настоящего, которая мешает нам войти в храм настоящего.

Мы не говорим о натуралистическом характере - механическом, чистом, без мафического - существовавшем только как мечта о нашей метафизике, но опускающемся до того, что является суверенным и бесконтактным, потому что оно имеет худшее внутри. Природа Сокурова не может быть превзойдена и не сохранена, потому что она полностью уходит в наше господство.

Она - опасность, даже в ее нереальной красоте. Человек не является постоянным до смерти, он не остается в нем. Напротив, современная культура - это культура замещения, постоянное изменение, которое должно защищать нас от непрерывности конечности, этого демона настоящего зла. Как мы видим, мы находимся перед пессимистом в легкой, в этой предполагаемой силе исторического и социального. В свою очередь Сокуров с оптимизмом смотрит в трудное, как на существование без защиты. Просто противоположность нашей метафизики.

Во всяком случае, смерть не интересует Сокурова как физиологическое явление. Его интересует то, что он информирует о значении вещей, когда мы этого не делаем, что, по его словам, молчаливо запрещено. Его интересует смысл естественной смерти, поэтому он приближается к нему в замедленном темпе, убегая от зрелища, без этого сенсационного образа мертвых - всегда других - которые покрывают нас смертью. Сокуров обращается к героическим усилиям человека оставаться перед пределом, который касается его. С простотой, которая характеризует его, он говорит: «Кино должно защищать силу и надежду, силу и надежду».

Как мы видим, мы находимся на светлых лет от любого проклятого, циничного реализма, который долгое время был модным, когда речь заходила о человечестве. Немного от Дюшана, Синди Шерман, Брюса Наумана. По-видимому, «антиниецшеано» - хотя это не так, если мы думаем об утверждении Ницше утверждения, - возможно, это более немедленно ассимилируется Шопенгауэру, Уэльбеку. В то же время, когда он пересекает сценографию и предметы настоящего мира, Сокуров заботится о чем-то, что не успевает. Несколько явных упоминаний, которые делают современность, немного уничижительным, заключается в устранении помех и посредников сверху.

Будучи очень современной техникой, языком, в этом насыщенном изображении, который делает Веласкеса образцом для Дали и сюрреалистов, это не так, потому что он изображает иммобилизованное человечество, которое осталось таким же, как тысячу лет назад, полным в его пустых руках. Сокуров берет дистанции от нынешней культуры, чтобы не избавиться от чего-либо, но чтобы попасть прямо в подарок без прикрытия, без защиты, он должен работать только в трауре трагедии и боли. Боль возвращает нас к природе, несчастному случаю, для которого никогда не было «охвата» или антивирусной программы.

Природа самого сумасшедшего натурализма, природа Сокурова - это не что иное, как боль, превращенная в силу, в становление. Когда он, с той простотой, которая заставит нас покраснеть, говорит о «силе и надежде», относится к тому, что происходит от работы в конечности, чтобы дать форму смертельному состоянию. Над «нигилизмом» нашей нынешней культуры автор Отца и Сына предлагает нам превратить невозможное из реального в объятия, связь. Обнимите невозможное, иначе используя наш предел, что приведет к разрушению наших иллюзий до конца.

Понимая смерть по-другому, есть надежда. Кажется, мы говорим об Унамуно или Вениамина, но возможно, что Сокуров - философ этого времени. Всегда тени других вещей, звуки из других частей. В каждый момент, каждый момент; в каждом месте, в любом месте. Как будто человек обитал в чрезвычайно населенной пустыне, древнем фортепьяно, которое резонирует с каждым шагом времени. Звук - это душа изображений, говорит Сокуров, который задумывает кино, где изображение можно отключить, чтобы оставить только фонограмму, например, радио.

Из старых радио дней шестидесятых - театр, опера, Вагнер - приходит эта плотность саундтреков, звуковая рамка, где гудит непрерывное пересечение волновых частот. Оттуда и от идеи, что ухо, перед изображением, «пока еще не одеты в атмосферу окружающей посредственности». Но музыка и звук не должны доминировать над изображением. Они - разные миры, которые находятся в постоянной напряженности, сосуществуют и что только время от времени они сливаются в дуэт. Именно по этой причине Сокуров поддерживает тотальную войну против оптического реализма, в которой доминирует «чрезвычайно простой и краткий» подход и порядок видимости.

Реализм, в котором доминирует картезианская перспектива и иерархия, антропоморфизм, визуальная организация эффектов и наблюдения - прямо от оптики до паноптической тюрьмы существует только одна разница в градусах. Чтобы очистить тактильный вид, где шестое чувство, звук и даже прикосновение, заглядывают вперед, Сокуров приступил к разработке целей, которые нарушают обычное визуальное впечатление. Ну, это о разрыве с этим субтитром, которое сдерживает проницательность. Для этого нет ничего лучше - это также случай Виолы - чем вернуться к силе древней западной живописи, включая иконы.