Эстетика Канта

Есть нечто в бытии, что не устаревает со временем, что не исчезает по желанию людей, что относится к их сущности, даже если они не признают вообще никаких сущностей. Есть некие универсалии взаимоотношений человека и мира, сохраняющие свою значимость на протяжении практически всей истории человека как существа цивилизованного. Именно к таковым сущностным характеристикам бытия и принадлежит сфера эстетического, объединяющая человечество во всех исторических измерениях.

Эстетика входит в труд, быт, в промышленное производство, формируя в человеке созидательное начало и способность воспринимать красоту.

Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики, по мнению многих специалистов, внёс крупнейший представитель немецкой классической философии Иммануил Кант (1724–1804). В эстетических воззрениях Канта наиболее интересен второй, так называемый критический, период его творчества, когда он создал наиболее значительные произведения: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788) и «Критика способности суждения» (1790).

Кант, вслед за Бёрком, опираясь на разработки психологической школы Вольфа, не мыслил сферу эстетического без субъекта и его восприятия объекта. Главные для него категории эстетики «целесообразное», «вкус», «свободная игра», «прекрасное», «возвышенное» суть характеристики эстетического созерцания, которое сопровождается особым удовольствием, или бескорыстной творческой деятельности.

Умение мыслителя тонко понять и представить своеобразие художественной сферы объясняет притягательность и авторитетность его эстетики.

1. Понятие комического

Предшественники Канта – англичане Шефтсбери и Хатчесон – подчеркнули специфичность эстетического, его несводимость ни к знанию, ни к морали. Кант отстаивает этот тезис. Но рядом выдвигает антитезис: именно эстетическое есть среднее звено между истиной и добром, именно здесь встречаются и сливаются воедино теория и практика.

Само эстетическое не монолит. У него две ипостаси, два лица. Одно обращено преимущественно к знанию – прекрасное, другое преимущественно к морали – возвышенное. Кантовский анализ основных эстетических категорий ограничивается рассмотрением прекрасного и возвышенного. О комическом Кант рассуждает вскользь, трагического вообще не касается. Кантраскрывает природу комического на примере анекдота. Один индеец был приглашен на обед к англичанину. Когда была откупорена бутылка эля, ее содержимое стремительно вылетело, превратившись в шипящую пену. Индеец был поражен. На вопрос: «Что же тут странного?» индеец ответил: «Я удивляюсь не тому, что пена выскочила из бутылки, а не понимаю, как вы могли ее туда заключить?» .

Кант выводит один из существенных принципов комического – неожиданную разрядку искусственно созданного напряжения ожидания (чего-то значительного) ни во что путем особого игрового приема.

Это и является причиной смеха над шуткой.

Причина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленных нервов. Он писал: «Смех разбирает нас особенно сильно тогда, когда нужно держать себя серьезно. Смеются всего сильнее над тем, кто имеет особенно серьезный вид. Сильный смех утомляет и, подобно печали, разрешается слезами. Смех, вызванный щекоткой, весьма мучителен. На того, над кем я смеюсь, я уже не могу сердиться даже в том случае, если он причиняет мне вред» .

И, наконец, Кант отмечает действенность смеха: мало людей способны невозмутимо на глазах толпы переносить ее насмешки и презрение, хотя они знают, что эта толпа состоит из невеж и глупцов.

2. Аналитика прекрасного

Аналитика прекрасного у Канта строится в соответствии с классификацией суждений по четырем признакам – качеству, количеству, отношению, модальности. Первое определение звучит односторонне: прекрасно то, что нравится, не вызывая интереса. Оценка приятного возникает в ощущении и связана с интересом. Доброе мы оцениваем при помощи понятий, благоволение к нему также связано с интересом. Оценка красоты свободна от интереса чувств и разума. Канту необходимо развеять рационалистические и утилитаристские построения, поэтому он столь категоричен в формулировках.

Второе определение прекрасного намечает более широкий подход к проблеме. Речь идет о количественной характеристике эстетического суждения. Здесь выдвигается требование всеобщности суждения вкуса. «Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия». Но если нет понятия, то откуда всеобщность? Ведь чувство индивидуально, оно лежит в основе наслаждения, а на всеобщность не претендует. Оказывается, удовольствие от прекрасного производно от «свободной игры» познавательных способностей – воображения и рассудка; отсюда «субъективная всеобщность» красоты.

Если первично удовольствие, то проблема всеобщности снимается: удовольствие нельзя передать другому. Понятий в распоряжении человека нет. Зато он располагает неким «душевным состоянием», которое можно соотнести с «познанием вообще». Это состояние «свободной игры познавательных способностей». В результате «без наличия определенного понятия» благодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая предшествует чувству удовольствия, порождает его и придает эстетическому суждению всеобщий характер.

Здесь действительно «ключ» проблемы, одно из замечательных открытий Канта. Он открыл опосредованный характер восприятия прекрасного. До него считалось, что красота дается человеку непосредственно при помощи чувств. Между тем, само «эстетическое чувство» – сложная интеллектуальная способность.Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в «сообщаемости», в том, что, затратив силы и время, любой человек может до него добраться. И сама художественная культура не всегда дается от рождения, чаще воспитывается.

Еще ближе к познанию третье определение прекрасного: «Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели».

Далее Кант переходит к сфере знания. Речь идет о самом низшем – эмпирическом знании. Помимо идеала красоты, Кант устанавливает «идею нормы» – своего рода идеальное воплощение внешнего облика. Норма красоты – средняя величина для данного класса явления. Хотя Кант оговаривается, что нет необходимости прибегать к реальным обмерам, что можно вполне положиться на динамическую силу воображения, он все же остается в пределах механического понимания проблемы, за что неоднократно подвергался критике.

Что касается четвертого определения прекрасного – «прекрасно то, что познается без посредства понятия как предмет необходимого благоволения», – то здесь нет ничего принципиально нового. Суждение вкуса обязательно для всех. Потому что условие необходимости, которую предполагает суждение вкуса, есть идея «общего чувства», базирующегося на упоминаемой уже «свободной игре познавательных сил». Прекрасное вызывает интерес только в обществе, это средство общения и показатель общительности.

Таким образом, Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаждение прекрасным, которое определяет суждение вкуса или эстетическое суждение, свободно от всякого интереса.

Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), основанную на определенном назначении предмета, цели.

Наиболее существенный вклад в эстетику Просвещения внес И. Кант (1724–1804). Главное произведение Канта об эстетике, и в частности об искусстве, – "Критика способности суждения". Эта книга не является самостоятельной работой по эстетике, а представляет собой только одну из трех составных частей его системы философии, промежуточную между "Критикой чистого разума" и "Критикой практического разума".

Кант выделял следующие признаки прекрасного: оно доставляет удовольствие; эстетические отношения имеют незаинтересованный характер: для того чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом отношении надо быть совершенно безразличным; эстетический предмет, хотя и не основывается на категориях рассудка, представляется нам как предмет всеобщего любования; эстетическое суждение не может быть обосновано логически; прекрасное имеет форму целесообразного: можно воспринимать в предмете целесообразность, не образуя представления о какой-либо определенной цели; эстетическая целесообразность не означает согласованности предмета с его назначением, это – согласованность предмета с нашими представлениями, идеями, соответствие природы нашим познавательным способностям; прекрасное – то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.

Таким образом, но Канту, прекрасно то, что необходимо нравится всем без всякого утилитарного интереса, своей чистой формой. Музыку и орнамент Кант считал высшими формами искусства. Прекрасное – символ доброго, эстетическое – символ этического. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство активной жизнедеятельности. Вначале возвышенное на некоторое время вызывает торможение жизненных сил и только потом способствует их усилению. Возвышенно то, что превосходит обычный масштаб (звездное небо, океан). В начале кажется, что предмет возвышенного нельзя объять чувственным взором, при этом чувственность подавляется, однако возвышается наша духовная сторона. Абсолютное, бесконечное порождает переживание возвышенного, но разум может мыслить и самое величайшее. В возвышенном мы чувствуем себя мизерными как чувственные существа, но великими как существа разумные. И хаотические, нерегулируемые явления действительности способны вызывать чувство удовольствия, связанное с переживанием возвышенного. Нам лишь кажется, что возвышенное существует в самой природе, – оно существует в нас. Подлинно возвышенное – это разум, нравственная природа человека, его выход за пределы чувственно постижимого. Истинную возвышенность надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте природы. Это можно понимать так, что нет возвышенных предметов, а есть лишь возвышенное восприятие объектов.

Прекрасное, говорит Кант, творит гений. Отличие искусства от ремесла в том, что искусство свободно. Оно – сфера сочетания свободы и необходимости. Целесообразность в искусстве, хотя и создается гением предумышленно, должна казаться непредумышленной: на искусство следует смотреть как на природу, помня, однако, что это – искусство. Художественное произведение не должно казаться вымышленным, созданным по "правилам". От искусства требуются естественность и правдоподобие. Оно действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит гений, не внешнее правило, открытое кем-то до него, а его собственный закон: природа художника дает искусству закон, предписывает правило. Гений и есть власть давать правила. Гений безусловно оригинален, он являет собой абсолютно творческое начало. Науке можно обучиться, можно обучиться всему, что основано на понятии. Можно выучить ньютоновскую физику, но нельзя научиться вдохновению. У творчества нет алгоритма, и гений в искусстве сам не может описать, как он создает свое произведение. Гений дает правила подражателям – так рождается "школа" в искусстве. "Школа" в искусстве нужна, в ней вырастают новые гении, побуждаемые предшественниками к собственной оригинальности.

Искусство, по мысли Канта, в своей сущности сходно с игрой, которая приятна сама по себе и порождает удовольствие от чистого движения сугубо человеческой способности – игры воображения. Специфика искусства в том, что оно не может быть переведено на язык понятий. Эстетические идеи дают повод для размышления, однако никакая определенная мысль, выраженная в понятиях, не может быть адекватной им, и значит, никакой язык не может полностью сделать их прозрачными.

"Суждение вкуса, – говорит Кант, – есть созерцательное... суждение" . Наслаждение, доставляемое, например, формой греческой вазы, вызывается не желанием приобрести эту вазу, а игрой чувств, возбуждающих и радующих нас при виде этой вазы. Бескорыстность эстетического удовольствия, отсутствие всякой связи его с личной выгодой или заинтересованностью в предмете позволяет утверждать, что такого рода удовольствие относится в равной мере к любому человеку. Отсюда – всеобщность эстетического суждения. То, что приятно, – безлично, оно является приятным человеку не как индивиду, а как представителю человеческого рода. Поэтому эстетическое суждение является всеобщим и необходимым, в силу чего мы требуем, чтобы каждый соглашался с нами и восхищался предметом, представляющимся нам прекрасным. Вместе с тем мы не в состоянии указать остальным, почему именно им следует соглашаться с нами.

Из указанных свойств суждения вкуса вытекает "целесообразность без цели": предметы, доставляющие эстетическое удовольствие, производят впечатление, что они намеренно созданы для удовлетворения наших нужд и желаний, однако при этом нет никакой разумной причины предполагать существование какого-то духовного начала, преднамеренно создавшего предмет для определенной цели. Прекрасный предмет не может быть пригоден для какой-то конкретной цели, красота абсолютна, а не относительна. Чистая красота, заключает Кант, это та красота, назначение или польза которой нам не известны.

Подобные абстрактные рассуждения о красоте хорошо вписываются в философскую систему самого Канта, но они имеют только отдаленное отношение к реальному искусству. Не случайно Кант при рассмотрении красоты только в редких случаях ссылается на конкретные произведения искусства: красивая птица или прекрасный цветок, упоминаемые им, вполне достаточны для умозрительных рас- суждений о прекрасном. Однако в результате оказывается, что эстетика как философская дисциплина может быть построена без всякой философии искусства.

Несомненная заслуга Канта в том, что он первым заговорил о специфике эстетической деятельности и эстетического суждения, дал новую трактовку своеобразия художественного творчества и новое понимание эстетического.

• Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1898. С. 50.

Страница 31 из 45

Эстетика И. Канта.

Основоположником немецкой классической философии является Иммануил Кант (1724–1804) – философ и ученый, родоначальник немецкого классического идеализма. Эстетическая концепция Канта, как и его философия в целом, характеризуется внутренней противоречивостью. Под его влиянием впоследствии создавались философские концепции самого разнообразного толка.

Основной труд Канта по эстетике “Критика способности суждения”. Он делает попытку определить специфику эстетического принципа, отделить эстетическое от нравственности, от познания и от всех других видов общественной деятельности человека. Философ критикует методологические основы рационализма и эмпиризма в эстетическойнауке, ограниченность эмпирически сенсуалистских принципов.

Кант стремился в теории познания, в этике и эстетике обосновать всеобщность и необходимость суждений, поскольку теоретическое знание складывается именно из суждений, имеющих необходимое и всеобщее значение.

“Критике способности суждения” предшествовал его труд “Критика чистого разума”, где обосновывалась возможность теоретического знания и преодоление скептицизма, базирующаяся на априоризме. Автор исходит из того, что “вещь-в-себе” непознаваема. Мы познаем лишь явления. Этот тезис мешает Канту преодолеть агностицизм и скептицизм Юма. Более того, в результате он сам объясняет теорию познания с позиции агностика. Ведь в опыте, по мнению Канта, мы имеем дело не с “вещами-в-себе”, а лишь с явлениями, которые упорядочиваются априорными формами нашей чувственности и рассудка. Под формами чувственности он понимает время и пространство. Благодаря наличию в познающем субъекте априорных форм обеспечивается всеобщность и необходимость теоретического знания, обязательный переход от опытных данных к обобщениям, имеющим полную достоверность. Так, Кант пытается примирить рационализм и эмпиризм на основе априоризма, ведущего к агностицизму. Эти обобщения относятся лишь к миру явлений, мир “вещей-в-себе” оказывается непознаваемым в принципе.

Данная концепция определяет и этику и эстетику Канта. Поскольку всеобщность и необходимость суждений гарантируются априорными формами, присущими субъекту, то цель анализа – найти соответствующие априорные формы для данной области, роль которых в сфере эстетических суждений играет принцип целесообразности. При этом из эстетических категорий на первом плане стоит прекрасное, на втором – возвышенное, а затем – философско-эстетические проблемы искусства и художественного творчества. Кант анализирует рефлексирующую силу суждения, которая, по его теории, не познает объекты, а обсуждает их по принципу целесообразности. Целесообразность может быть реальной. В этом случае предмет целесообразен (совершенен), поскольку он согласуется со своей сущностью или со своим значением для человека. Но целесообразность может быть и формальной. Формально, или субъективно, рационален предмет, который согласуется с природой нашей познавательной способности. Такой предмет мы называем прекрасным. Целесообразность у Канта для человека, прежде всего, связана с чувством удовольствия. Если она реальна, то удовольствие покоится на понятии предмета и является логическим удовлетворением. Если же она формальна, то основывается на согласовании предмета с нашими познавательными способностями и поэтому является эстетическим чувством.

Следовательно, эстетическое суждение проистекает из свободной игры рассудка и силы воображения. Благодаря гармонии способностейпознания мы относим предмет к субъекту. И в ней же лежит причина чувства удовольствия, испытываемого нами от предметов, причина того, что предметы нравятся нам.

Кант отказался от традиции немецкой просветительской эстетики ставить в центр концепции понятие прекрасного и искать объективные основы красоты. Главный вопрос для него – субъективные условия восприятия прекрасного. Он утверждал, что нет науки о прекрасном, а есть только критика (анализ) прекрасного.

Эстетическое чувство, по Канту, бескорыстно и сводится к чистому любованию предметом, который есть не что иное, как форма. Следовательно, прекрасное есть предмет незаинтересованного любования. Это первая особенность прекрасного.

Второй особенностью прекрасного является то, что оно без помощи понятия, без категорий рассудка представляется нам как предмет всеобщего любования. Удовлетворение от прекрасного соответственно носит всеобщий характер, хотя оно и не основывается ни на каком понятии и логическом рассуждении. Эстетическое суждение никогда не может быть обосновано логически.

Третья особенность прекрасного – наличие формы целесообразности, поскольку мы можем воспринимать в предмете рациональность, не образуя представления о некоей определенной цели. Красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели.

Четвертая особенность выражается в том, что оно нравится без понятия, как предмет необходимого любования.

Итак, прекрасно то, что нравится всем без всякого интереса, своей чистой формой.

Кант разделяет “свободную” и “привходящую” красоту. Если “свободная” не предполагает никакого понятия о том, каким должен быть объект, то “привходящая” допускает понятие о цели и совершенстве предмета, основываясь на сравнении объекта с его родовым понятием, идеей. Так, например, красота лошади или церкви предполагает понятие о цели, о том, чем должна быть эта вещь.

В связи с понятием “привходящей” красоты Кант говорит и об идеале. Если идея – понятие разума, то идеал – представление о единичной сущности, адекватной какой-либо идее. Значит, идеал есть воплощение идеи в отдельном существе. Идеалом может быть только человек, поскольку он имеет цель своего существования в самом себе и сам через разум способен определять себе свои цели.

Этот пункт рассуждения возвращает мыслителя к просветительскому смешению категорий эстетики и этики, от которого он так стремился уйти. В духе философии Просвещения он приходит к выводу, что прекрасное есть симовл нравственно доброго. Само же искусство было сведено к простому символу добра.

Возвышенное, как и прекрасное, имеет, по Канту, особенностьнравиться само по себе, оба они предполагают суждение рефлексии. Удовольствие здесь связано с одним лишь воображением или со способностью изображения. Суждения о прекрасном и возвышенном претендуют на всеобщность, хотя и не основываются на логических доказательствах. Кант отмечает между ними и различие. Прекрасное нравится благодаря своим определенным формам. Но неопределенное и бесформенное тоже может воздействовать эстетически. В прекрасном удовольствие связано с представлением качества, в возвышенном –с количеством. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время вызывает торможение жизненных сил, а лишь потом способствует их сильному проявлению.

Возвышенное Кант определяет как то, что “безусловно велико”, или то, “в сравнении с чем все другое мило”. Он различает математически и динамически возвышенное. Первое охватывает экстенсивные величины – величины протяженности в пространстве и времени (звездное небо, океан), второе – величины силы и могущества (пожар, землетрясение, ураган, гроза). В обоих случаях возвышенное превосходит силу нашего чувственного представления, подавляет наше воображение. Вследствие чего нам кажется, что мы не можем объять явление нашим чувственным взором. Но это только первое впечатление. Затем угнетенность сменяется оживлением нашей деятельности, поскольку здесь подавляется лишь наша чувственность, зато возвышается духовная сторона.

Созерцание возвышенного пробуждает у нас идею абсолютного, бесконечного, причем она не может быть адекватно представлена в созерцании. Бесконечное воспроизводится через свою непредставимость. Мы можем мыслить бесконечное, а не созерцать его. Разум способен мыслить самое величайшее, что только может иметь место в чувственном мире, поэтому в возвышенном мы чувствуем себя мизерными как чувственные существа, но великими как существа разумные. Истинно возвышенное – это разум, нравственная природа человека, его стремление к чему-то выходящему за пределы чувственно постижимого.

Эстетическая концепция Канта получает дальнейшую конкретизацию в учении о гении. Он указывает, что прекрасное в природе есть прекрасная вещь, прекрасное в искусстве – прекрасное представление о вещи. Для восприятия красоты достаточно иметь вкус, т. е. способность представлять предмет применительно к удовольствию или неудовольствию. Для воспроизведения прекрасного требуется еще одна способность – гений.

Для выявления природы гения Кант обращается к анализу характерных особенностей искусства, которое отличается от природы тем, что оно результат человеческой деятельности. Хотя теоретическая деятельность и является человеческой, но художественной – нет. Втеоретической деятельности заранее известно, что должно быть сделано. Здесь, следовательно, нет творческого момента. В искусстве же, если даже и известно, что и как должно быть сделано, результат достигается не сразу, для этого требуется еще ловкость и умение.

Искусство, по Канту, следует отличать от ремесла, поскольку искусство свободно, а ремесло для заработка, это наемное творческое. Искусство, как игра, – занятие, которое приятно само по себе. Ремесло, как работа, само по себе обременительно, а заманчиво только по результату, например, по заработку, и для кого-то является принудительным.

Сопоставляя прекрасное в природе и в искусстве, Кант выдвигает положение о том, что прекрасное в искусстве не должно казаться умышленным. Целесообразность в продукте изящных искусств, хотя и дается преднамеренно, однако должна казаться непредумышленной. На изящные искусства надо смотреть, как на природу, но при этом надо сознавать, что это все-таки искусство. Художественное произведение должно быть естественным и правдоподобным. Оно не должно быть “вымученным”, не должны просвечивать педантичные “правила”, хотя они были перед глазами художника, когда он создавал произведение искусства.

Искусство, по Канту, действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит гений, не правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера. Природа художника дает закон, прирожденная способность духа предписывает искусству правила. Эта способность – гений художника. Художественное произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через гения. Гений – это власть давать правила. Он представляет собой абсолютно творческое начало, он, безусловно, оригинален. Гений встречается только в сфере искусства. Ведь тому, что основано на понятии, можно научиться. Так, можно научиться тому, что изложил Ньютон в своих принципах натуральной философии, утверждал ученый. Но вдохновению научиться нельзя.

Кант, как мы видим, первым поставил вопрос о специфике эстетического принципа, эстетических суждений. Если бы эти суждения ничем не отличались от логических, вопрос оценки эстетических объектов не составлял бы больших затруднений. Но сфера эстетического – это сфера и высших эмоций. Здесь эстетические ценности, прежде чем получат оценку, должны быть пережиты, прочувствованы. Без непосредственного эстетического опыта никакие эстетические оценки невозможны. Кант понимал это и стремился доказать, что и эстетические суждения должны обладать всеобщностью и необходимостью.

Кроме того, он глубоко проанализировал вопрос о своеобразии процесса художественного творчества. Действительно, труд ученого и труд художника имеют свои особенности. Не обошел Кант и традиционный вопрос о взаимоотношении эстетического и нравственного. Он говорил, что идеальный вкус имеет тенденцию внешне содействовать моральности. Значит, воспитание эстетического вкуса – это и нравственное воспитание личности.

Кант, бесспорно, принадлежит к великим мыслителям, оказавшим огромное влияние на развитие философской и эстетической мысли в последующие столетия.

Эволюция раннего И. Канта протекала под влиянием Руссо. Книгам французского просветителя он был обязан освобождением от предрассудков кабинетного ученого. Его интересовали многие вопросы собственно человеческого существования. Реальный мирской человек все больше завладевает его вниманием. Кант обнаруживает, что это весьма интересный объект философской рефлексии. Поворот к антропологическим сюжетам он рассматривает как своего рода революцию в мышлении.

Наиболее характерная работа для этого периода «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764). Этот трактат, выдержавший восемь прижизненных изданий, принес Канту славу модного писателя. Философ выступает в необычном для него жанре - как эссеист. Его слог приобрел изящество и аффористичность, автор охотно прибегает к иронии. Выбор такого литературного письма не случаен. Кант обращается к миру человеческих чувств. Выразить жизнь эмоций гораздо труднее, чем воспроизвести движение мысли. Вот почему в трактате много образов, а строгие дефиниции отсутствуют.

Человеческие чувства в работе рассматриваются через призму двух категорий - Прекрасного и Возвышенного.

Кант высказывает некоторые соображения о различии людей по темпераментам, отнюдь не стремясь исчерпать тему. Прекрасное и Возвышенное служит для него стержнем, на который он нанизывает свои весьма занимательные наблюдения о человеческом в человеке. В сфере Возвышенного пребывает, согласно Канту, темперамент меланхолический, которому немецкий просветитель отдает явное предпочтение, хотя видит и некоторые слабые его стороны. Человек как живое существо обладает четко фиксированной природой. Но вместе с тем какое разнообразие характеров, темпераментов! В «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» Кант рассуждает об особенностях национального характера. Это один из первых шагов социальной психологии - науки, которая в наши дни обрела более строгую эмпирическую базу. Разумеется, у немецкого просветителя нет еще широкого социологического подхода. Он довольствуется в основном собственными наблюдениями над национальными особенностями поведения. Впоследствии Кант неоднократно возвращался к этим наблюдениям, каждый раз когда читал курс антропологии. Выводы его не всегда точны, порой спорны, большей частью оригинальны. За яркими, хотя и произвольными, пассажами скрывается глубокий смысл: они предвосхищают перемену в духовной атмосфере страны, грядущий поворот от рассудка к чувствам, появление интереса к индивидуальным переживаниям личности.

Аналитика прекрасного

Аналитика прекрасного у Канта строится в соответствии с классификацией суждений по четырем признакам - качеству, количеству, отношению, модальности. Первая дефиниция (определение) звучит односторонне: прекрасно то, что нравится, не вызывая интереса. Оценка приятного возникает в ощущении и связана с интересом. Доброе мы оцениваем при помощи понятий, благоволение к нему также связано с интересом. Оценка красоты свободна от интереса чувств и разума. Канту необходимо развеять рационалистические и утилитаристские построения, поэтому он столь категоричен в формулировках. Взятые в их односторонности, они лежат в основе многих формалистических теорий искусства. На них преимущественно обращают свое внимание и критики Канта. Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник. М., 2002. - с. 115.

Вторая дефиниция прекрасного намечает более широкий подход к проблеме. Речь идет о количественной характеристике эстетического суждения. Здесь выдвигается требование всеобщности суждения вкуса. «Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия». Но если нет понятия, то откуда всеобщность? Ведь чувство индивидуально, оно лежит в основе наслаждения, а на всеобщность не претендует. Оказывается, удовольствие от прекрасного производно от «свободной игры» познавательных способностей - воображения и рассудка; отсюда «субъективная всеобщность» красоты.

Если первично удовольствие, то проблема всеобщности снимается: удовольствие нельзя передать другому. «Ничто не может быть сообщено всем, кроме познания» Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник. М., 2002. - с. 138.. Понятий в распоряжении человека нет. Зато он располагает неким «душевным состоянием», которое можно соотнести с «познанием вообще». Это состояние «свободной игры познавательных способностей». В результате «без наличия определенного понятия» благодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая предшествует чувству удовольствия, порождает его и придает эстетическому суждению всеобщий характер.

Здесь действительно «ключ» проблемы, одно из замечательных открытий Канта. Он открыл опосредованный характер восприятия прекрасного. До него считалось (а многие продолжают думать так и теперь), что красота дается человеку непосредственно при помощи чувств. Достаточно просто быть чутким к красоте, обладать эстетическим чувством. Между тем, само «эстетическое чувство» - сложная интеллектуальная способность. Еще древние заметили, что возможна сверхчувственная красота. Чтобы насладиться красотой предмета, надо уметь оценить его достоинства. Иногда это происходит «сразу», а иногда требует времени и интеллектуальных усилий. Чем сложнее предмет, тем сложнее, тем специфичнее его эстетическая оценка. Научная красота только для специалиста. Чтобы понять красоту математической формулы, нужно обладать художественной культурой, но прежде всего - знать математику. Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в «сообщаемости», в том, что, затратив силы и время, любой человек может до него добраться. И сама художественная культура не всегда дается от рождения, чаще воспитывается Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник. М., 2002. - с. 145..

Достойно внимания и понятие «свободная игра», которое Кант решительнее, чем кто-либо другой до него, ввел в эстетику и которому суждено было занять в ней одно из центральных мест. Любая игра «поощряет чувство здоровья», повышает «всю жизнедеятельность», освежает «душевную организацию». Игра непринужденна. Игра развивает общительность и воображение, без которого невозможно познание Там же. - с. 149..

Игра содержит в себе противоречие: играющий все время пребывает в двух сферах - условной и действительной. Умение играть заключается в овладении двуплановостью поведения. В искусстве - та же двуплановость. При самой правдоподобной картине действительности зритель (или читатель) ни на секунду не забывает, что перед ним все же условный мир. Когда человек теряет из виду один из планов искусства, он оказывается вне сферы его действия. Наслаждение искусством - соучастие в игре. Таким образом, Кант проник в самую суть проблемы.

Еще ближе к познанию третье определение прекрасного: «Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели». Здесь особенно важны сопутствующие этому определению оговорки. Кант наряду с «чистой» красотой вводит понятие красоты «сопутствующей». Пример первой - цветы, пример второй - красота человека, здания и т.д. Сопутствующая красота предполагает «понятие цели, которое определяет, чем должна быть вещь». Это уже антитезис.

Оказывается, только в сфере «сопутствующей» красоты реализуется эстетический идеал. Нельзя представить себе идеал красивых цветов. Идеал красоты, по Канту, состоит в «выражении нравственного». А один из заключительных выводов эстетики Канта гласит: «Прекрасное есть символ нравственно доброго» Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник. М., 2002. - с. 156.. Здесь уже речь идёт о сфере поведения человека.

Далее Кант переходит к сфере знания. Речь идет о самом низшем - эмпирическом знании. Помимо идеала красоты, Кант устанавливает «идею нормы» - своего рода идеальное воплощение внешнего облика. Норма красоты - средняя величина для данного класса явления. Хотя Кант оговаривается, что нет необходимости прибегать к реальным обмерам, что можно вполне положиться на динамическую силу воображения, он все же остается в пределах механического понимания проблемы, за что неоднократно подвергался критике Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. М., 2000. - с. 144..

Что касается четвертого определения прекрасного - «прекрасно то, что познается без посредства понятия как предмет необходимого благоволения», - то здесь нет ничего принципиально нового. Суждение вкуса обязательно для всех. Потому что условие необходимости, которую предполагает суждение вкуса, есть идея «общего чувства», базирующегося на упоминаемой уже «свободной игре познавательных сил». Прекрасное вызывает интерес только в обществе, это средство общения и показатель общительности.

Все рассмотренные четыре определения красоты суммируются в одном. «Красотой вообще (все равно, будет ли она красотой в природе или красотой в искусстве) можно назвать выражение эстетических идей». Эстетическая идея есть представление, которое «дает повод много думать», но которому не может быть адекватным никакое понятие. «И, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью постигнуть его» Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. М., 2000. - с. 151.. Красота у Канта немыслима без истины, но это различные вещи.

Таким образом, Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаждение прекрасным, которое определяет суждение вкуса или эстетическое суждение, свободно от всякого интереса.

Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту, характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту, основанную на определенном назначении предмета, цели. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как «символ нравственно доброго». И в этом ракурсе осмысления он ставит красоту природы выше красоты искусства. Прекрасное в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве.

Аналитика возвышенного

Более отчетливо, чем в аналитике прекрасного, опосредующая роль эстетики видна в аналитике возвышенного. Следует начать с того, что, по Канту, красота «сама по себе составляет предмет удовольствия», а удовольствие от возвышенного без «умствования» вообще невозможно. «Возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме, а касается только идей разума» Золкин А.Л. Эстетика: Учебник для ВУЗов. М., 2008. - с. 336..

Сопоставляя возвышенное с прекрасным, Кант отмечает, что последнее всегда связано с четкой формой, первое же без труда можно обнаружить и в бесформенном предмете. Удовольствие от возвышенного носит косвенный характер, здесь уже не «игра», а «серьезное занятие воображения», прекрасное привлекает, возвышенное привлекает и отталкивает. Основание для прекрасного «мы должны искать вне нас, для возвышенного - только в нас и в образе мыслей» Золкин А.Л. Эстетика: Учебник для ВУЗов. М., 2008. - с. 341.. Итак, что же такое возвышенное?

Сначала Кант дает формальное определение: возвышенно то, в сравнении с чем все другое мало, но тут же подкрепляет его содержательным антитезисом: чувство возвышенного требует «расположения души, подобного расположению к моральному». Ход рассуждений следующий: восприятие возвышенного всегда связано с определенного рода волнением, которое возникает при созерцании предметов, размеры или сила которых превосходят привычные нам масштабы. «Чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода способность к сопротивлению, которая дает нам мужество помериться силами с кажущимся всемогуществом природы» .

Возвышенное - нарушение привычной меры, вместе с тем в нем есть своя мера. Кант приводит рассказ французского генерала Савари, побывавшего с Бонапартом в Египте, о том, что пирамиды следует рассматривать с вполне определенного расстояния. Издалека они не производят впечатления, которое пропадает и в том случае, если вы подошли слишком близко и ваш глаз не в состоянии охватить их как целое Яковлев Е.Г. Эстетика: Учебное пособие для ВУЗов. М., 2003. - с. 287..

Возвышенное - это возвышающее; бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу.

Суждение о возвышенном требует культуры, притом в большей степени, чем суждение о прекрасном. И развитого воображения. Если прекрасное соотносит воображение с рассудком, то в восприятии возвышенного воображение соотнесено с разумом - законодателем поведения. Вот почему не следует опасаться, что чувство возвышенного уменьшится от соприкосновения с отвлеченным предметом. Воображение может восполнить недостаток наглядности. И даже превзойти любую наглядность Яковлев Е.Г. Эстетика: Учебное пособие для ВУЗов. М., 2003. - с. 291..

Кант различает два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное.Первый вид определяется величиной объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность. Второй - угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с ее громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой».

Таким образом, возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, относит к внутреннему миру человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе.

Таким образом, в философии Кантаэстетика рассматривается как завершающая часть общей философской системы, замыкающая в единое целое сферы познания («чистого разума») и этики («практического разума»), наводящая мост над пропастью между «областью понятий природы» и «областью понятий свободы».

Кант расчленил эстетическое на две составные части - прекрасное и возвышенное, и затем показал связь каждой из этих частей с сопредельными способностями психики.

Природа прекрасна в случае, если ее творения пробуждают идею целесообразности, будто бы они специально созданы для эстетического удовольствия. И наоборот, все создания рук человеческих совершенны в той мере, в которой демонстрируют иллюзию природной органики.

Возвышенное, первоначально рассматриваемое Кантом в узких, количественных рамках, пройдя через купель нравственности, обретает для человека безграничные духовные потенции. Наличие морального закона в каждом из нас создает условия общего для людей наслаждения возвышенным.

Кант подвел итог более чем столетним размышлениям крупнейших умов Европы над проблемой вкуса, поставив эту категорию фактически в качестве главной эстетической категории в своей эстетике. Эстетика у него, как было показано, это наука о суждении вкуса.Вкус же определяется кратко и лаконично, как «способность судить о прекрасном», опираясь не на рассудок, а на чувство удовольствия или неудовольствия.

Кант говорит об эстетическом суждении как о целом и одновременно сталкивает два противоположных определения. Он выдвигает тезис: «суждение вкуса не основывается на понятиях, иначе можно было бы о нем дискутировать» и антитезис: «суждения вкуса основываются на понятиях, иначе о них нельзя было бы спорить». Столкнув две бесспорные истины, Кант не пытается найти формулу, их объединяющую, а разводит их в разные стороны, поясняя, что термин «понятие» употреблен здесь не в одинаковом смысле. В первом случае понятие берется как продукт рассудка, во втором как продукт разума.

Наконец, Кант вплотную приблизился к идее о том, что само понимание искусства, сложившееся в той или иной культуре, время от времени способно перерастать себя, наполняться новыми смыслами, для чего всякий раз требуются новые теории, новые обобщения.

1. Понимание прекрасного и учение о возвышенном в «Критике способности суждения»

Прекрасное у Канта определяется в соответствии с основными особенностями суждения вкуса. В этом смысле оно есть:

А) предмет «благорасположения, свободного всякого интереса» , а, согласно другому определению, «форма целесообразности предмета, воспринимаемая в нем без представления о цели» ;

Б) то, что без помощи понятия, т.е. без участия категорий рассудка, представляется нам как предмет всеобщего благорасположения; Кант отмечает, что «во всех суждениях, в которых мы признаем что-либо прекрасным, мы никому не дозволяем придерживаться иного мнения, несмотря на то, что основываем наше суждение не на понятиях, а только на нашем чувстве; следовательно, полагаем его в основу суждения не как частное, а как общее чувство» ;

В) то, что нравится без понятия как предмет необходимого благорасположения .

Кроме того, Кантом подробно разработана теория возвышенного. «Общность прекрасного и возвышенного, - пишет он, - состоит в том, что оба они нравятся сами по себе. А также в том, что оба они предполагают не чувственное и не логически определяющее суждение, а суждение рефлексии». И в прекрасном, и в возвышенном «благорасположение» не связано ни с чувством приятного, ни с определенным понятием, но все-таки оно «соотнесено с понятиями». Это благорасположение, исходящее из воображения , которое, в свою очередь, «рассматривается … в соответствии со способностью рассудка или разума давать понятия как нечто им содействующее» (подчеркнем: не с какими-то определенными понятиями, а только со способностью их давать). Поэтому-то «оба суждения объявляют себя общезначимыми», хотя вовсе не претендуют ни на что, кроме удовольствия . Между тем, возвышенное отличается от прекрасного.

Еще до Канта (например, в английской эстетике) возвышенными именовали такие объекты, которые превосходят «меру человеческого», а чувство возвышенного понимали как противоречивое единство, с одной стороны, восторга, восхищения, благоговения, а с другой - трепета, страха и даже ужаса. Возьмем для примера определение возвышенного, предложенное Эдмундом Берком, английским философом XVIII века. В своем «Исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» Берк писал: «Аффект, вызываемый великим и возвышенным, существующим в природе, есть изумление, при котором все движения души приостановлены под воздействием какой-то степени ужаса. <…> Великая сила возвышенного не только не вызывается нашими рассуждениями, но даже предупреждает их и влечет нас куда-то своей непреодолимой силой» .

Кант тоже считает, что возвышенное неизмеримо человеческой мерой: оно, по его словам, «абсолютно велико», т.е. велико «вне всякого сравнения» . Поэтому оно не столько охватывается чувственным переживанием, сколько побуждает воображение «двигаться в бесконечность», и в этом смысле приобщает нас к трансцендентному, как бы «просвечивающему» сквозь возвышенный объект: «…ибо возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в одной чувственной форме и относится лишь к идеям разума; хотя соответствующее им изображение невозможно, они именно вследствие этого несоответствия, которое может быть воображено чувственно, возбуждаются и проникают в душу» .

Для докантовской эстетики возвышенное - это имманентное свойство самого объекта. Кант же полагает, что объект не может быть возвышенным сам по себе: это мы придаем ему свойство возвышенного. В переживании прекрасного мы не выходим из области чувств; прекрасное как бы объективно, мы воспринимаем его посредством ощущения, как некоторую данность. Что же касается возвышенного, то здесь всегда совершается как бы переход из чувственного в духовное. Потому-то Кант и говорит, что прекрасное принадлежит объекту, а возвышенное коренится в субъекте. «Так, огромный, разбушевавшийся океан не может быть назван возвышенным; его вид ужасен. И душа уже должна быть полна рядом идей, чтобы в подобном созерцании проникнуться чувством, которое само возвышенно» .

Действительно, никакой объект не является возвышенным только из-за того, что он «абсолютно велик». Он возвышен только в том случае, если его чувственно воспринимаемая форма соединяется с представлениями сверхчувственного порядка, например, идеями силы, могущества, свободы и т.п. Но поскольку эти идеи выражают возведенные в абсолют человеческие качества, то наслаждение возвышенным оказывается удовольствием от созерцания не внешнего объекта, а нашего собственного идеального образа, идеального предела наших духовных возможностей. «…Чувство возвышенного в природе, - пишет Кант, - есть уважение к нашему собственному назначению, которое мы приписываем объекту природы посредством своего рода подстановки (смешения уважения к объекту с уважением к идее человечества в нас как субъекте), что делает для нас наглядным превосходство связанного с разумом назначения наших познавательных способностей над высшей способностью чувственности» . Ср.: «Возвышенным оказывается такой предмет, такое явление, такой поступок, в которых с исключительной силой, с необыкновенным могуществом, с всепоглощающей энергией проявляется человеческий идеал» .

Удовольствие от возвышенного противоречиво: оно «возникает лишь опосредованно, а именно порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом» . Мы замираем перед объектом, превосходящим нас по величине и силе, у нас захватывает дух, мы внутренне сжимаемся от страха, но в этот момент воображение угадывает в величине - величие, а в силе - абсолютную мощь и беспредельную свободу, родственную нашему собственному духу, и мы словно бы застываем в изумленном и благоговейном созерцании. Вот как пишет об этом Кант: «Эту взволнованность можно (особенно в ее первые минуты) сравнить с потрясением, т.е. быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта. Чрезмерное для воображения (до пределов которого оно доводится при схватывании созерцания) - как бы пропасть, в которой оно боится потеряться; однако для идеи разума о сверхчувственном такое стремление воображения не чрезмерно, а закономерно, тем самым в такой же мере притягательно, в какой это для чувственности было отталкивающим» .

То возвышенное, которое определяется количественной мерой («велико вне всякого сравнения» и т.д.), называется у Канта «математическим». А то, которое свидетельствует о мощи природы, - «динамическим». Примером первого может служить звездное небо, поражающее своей безграничностью, но не представляющее для нас непосредственной опасности. Пример второго - грозящая нам природная стихия. Кажется, Кант не был склонен противопоставлять одно другому по степени полноты переживания, но вот, скажем, Фридрих Шиллер (один из первых последователей Канта в эстетической теории) отдавал предпочтение динамическому возвышенному: «Теоретически-великое расширяет, собственно, только сферу наших проявлений, практически-великое, динамически-возвышенное - нашу силу. Лишь посредством возвышенного мы узнаем о нашей истинной и полной независимости от природы; ибо совсем разные вещи - ощущать себя независимым от естественных условий только в акте представления <…> или же чувствовать себя возвышенно поднявшимся над судьбой, над всякими случайностями, над естественной необходимостью» . В этом высказывании отчетливо слышится нота характерной для предромантической эстетики героизации возвышенного.

2. Понимание искусства и художественной деятельности

Как мы увидим впоследствии, для некоторых мыслителей классической эпохи (например, для Гегеля, Шеллинга) эстетика была преимущественно наукой об искусстве. У Канта - не так. Он больше говорит об эстетическом освоении внехудожественного мира, однако искусство его тоже интересует, хотя бы потому, что в искусстве, как он полагает, эстетическая способность реализуется в самой полной мере.

Точного и исчерпывающего определения искусства Кант не дает. В самом общем плане искусством надо называть «созидание» определенных произведений, но не какое угодно, а «созидание посредством свободы или произвола, полагающее в основу своих действий разум» .

Кант различает искусства механические, приятные и прекрасные. Механические - это те, которые просто воспроизводят образ в каком-то отношении полезного предмета. Приятные - те, «цель которых - только доставлять наслаждение; к ним относится то привлекательное, что может развлечь общество за трапезой: занимательный рассказ, умение вызвать свободную оживленную беседу, настроить шутками и смехом на веселый лад» . Сюда же относятся и сервировка стола, и «всякие игры, единственный смысл которых состоит в том, чтобы убить время».

Другое дело - прекрасное искусство. Оно, как говорит Кант, есть «способ представления, сам по себе целесообразный, который, хотя и лишен цели, тем не менее поднимает культуру душевных сил для сообщения их обществу» . Это такое искусство, которое, в силу отсутствия у него определенной цели (и, следовательно, функции), автономно от морали, науки и вообще любых жизненных практик. В нем находит свое высшее выражение автономность («незаинтересованность») самого эстетического.

Прекрасное искусство создается художником, или «гением». Посмотрим, что такое гений и чем характеризуется эта «продуктивная» (творческая) способность.

«Гений - это талант (дар природы), который дает искусству правила» . Особенности гения, по Канту, таковы:

А) это «талант создавать то, для чего не может быть дано определенное правило, а не умение создавать то, чему можно научиться, следуя определенному правилу»; отсюда оригинальность - основное качество гения;

Б) среди произведений, претендующих на оригинальность, возможна и «оригинальная бессмыслица», поэтому надо иметь в виду, что создания гения - это такие создания, которые могут служить примером, образцом для других;

В) гений творит, в известном смысле, бессознательно: он «сам не может описать или научно обосновать, как он создает свое произведение - он дает правила подобно природе; поэтому создатель произведения … сам не ведает, как к нему пришли эти идеи, и не в его власти произвольно или планомерно придумать их и сообщить в таких предписаниях, которые бы позволили им создавать подобные произведения» .

Гений, говорит далее кенигсбергский философ, есть следствие определенного душевного склада, при котором воображение господствует над рассудком. Воображение проявляется «в создании как бы другой природы из материала, который дает действительная природа» . Представлениям воображения «не может быть адекватно никакое понятие»: это значит, что сами они выходят за пределы рассудка и не подчиняются ему. Но художник руководствуется не только ими. Чем бы произведение отличалось от химерических фантазий, если бы исходило только из представлений воображения? Нет, оно исходит из эстетической идеи . Эта идея есть «присоединенное к данному понятию представление воображения, связанное в свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что выражение, которое обозначало бы определенное понятие для него, найдено быть не может» .

Вот, например, Кант приводит поэтическое высказывание: «Солнце проглянуло, как покой проглядывает из добродетели». Как рождается такой образ? Он рождается путем свободного (неподводимого под «правила» рассудка) соединения понятия добродетели с теми чувственными представлениями, которые яснее всего передают сущность добродетели. В итоге - целостный образ, в котором алогически совмещенными оказываются добродетель, солнце, покой. Эти представления не просто соединяются здесь, но как бы проницают друг друга, предстают как аспекты одного целого. О чем идет речь - о добродетели, о солнце, о покое? И о том, и о другом, и о третьем одновременно. Здесь сама одновременность и важна. Кант в этой связи говорит, что гений способен «выразить неизреченное» и «сделать его всеобще сообщаемым», потому что он схватывает «быстро исчезающую игру воображения» и передает ее с помощью понятия, для которого нет логических правил.

Концепция «эстетической идеи» в известном смысле предвосхищает учение структуралистски ориентированной эстетики о том, что целостность художественного представления (рационально неразложимой художественной идеи) находит самое устойчивое выражение в строении художественного языка (во всех искусствах, вне связи с эпохой и стилем): язык самим своим внутренним устройством допускает возможность совмещения таких смысловых элементов, которые логически несовместимы.

Возьмем в пример такое явление, как ритмический параллелизм: это средство продуцирования новых значений, как правило, не имеющих логической четкости, интуитивно осознаваемых. Вот четверостишие Блока:

Твой очерк страстный, очерк дымный

Сквозь сумрак ложи плыл ко мне.

И тенор пел на сцене гимны

Безумным скрипкам и весне.

В первой строке сочетание «очерк страстный» основано на прямом словоупотреблении, а сочетание «очерк дымный» - на переносном. Они как будто вполне независимы друг от друга. Но повторение одного и того же слова как бы приглушает их отдаленность друг от друга, связывает их в единое семантическое целое. Несопоставимые понятия «страстный» и «дымный» оказываются близкими, образуют такое смысловое единство, которое, в силу своей неразложимости, т.е. неделимости на отдельные элементы, может быть постигнуто только как целое